Atelier 231

Des arts de la rue comme origami de l'espace public et du féminisme comme modalité des plis

Sylvain — 2026-02-12T16:24:49Z

Explorer l'origami qui surgit

Ce samedi 28 juin, je suis arrivée tôt sur la place de l'hôtel de ville à Sotteville, sans intention d'assister tout de suite au programme de la 36e édition du festival Viva Cité qui a commencé la veille. Je me suis assise sur un muret, à un endroit où il ne se passe apparemment rien, et je laisse décanter les sons du jour d'avant pour qu'ils puissent finir leurs réverbérations en moi et se mêler aux mille et un bruissements de la journée qui commence. Je connais bien ce lieu, j'habite non loin. Je songe à cet article que l'Atelier 231 m'a proposé pour Réflexions en Suspension : comment le féminisme travaille-t-il les créations, le public, l'espace, dans un festival des arts de la rue en 2025 ? Est-ce que cela s'entend ? Depuis 20 ans j'écoute les espaces publics depuis ma position de femme cis, blanche, engagée dans les luttes sociales, aujourd'hui quadragénaire et valide : j'observe les dominations qui s'y exercent, les émancipations qui s'y ouvrent, l'inépuisable complexité du réel. Les endroits où il ne se passe rien ont ma prédilection, ceux où il n'est pas prévu que l'on s'installe en spectatrice : on peut y interrompre ses propres scripts et s'y rendre disponible à ce qui foisonne de toutes parts. Comme bien d'autres personnes pour de multiples raisons, il m'est plus difficile de me rendre à un événement qui m'assigne officiellement au rôle de spectatrice, mais les arts de la rue ouvrent les latitudes : je suis du public ou je n'y suis plus, je contribue ou je reste en retrait, je m'échappe ou je plonge, je reviens, je dérive. L'espace se compose en un origami tranquille, jamais fini, laissant apparaître des chemins imprévus, accessibles à toutes et tous.

Ce samedi matin, sur la grande place de l'hôtel de ville, les voitures habituellement garées là ont cédé la place à un entrelacs de barrières, de câbles électriques, de haut-parleurs, de structures métalliques, de caisses de transport, de techniciennes qui s'affairent, de comédiens qui s'échauffent. Des enfants crient de joie au milieu des fontaines au sol, la piscine des quartiers populaires. Un groupe prévu le soir a commencé ses répétitions sur un gros système son : la batterie surgit, s'éteint, recommence, au rythme des calages, tout cela s'accorde dans le paysage d'une matinée de fête. Un jeune trisomique, venu avec d'autres personnes handies [1] , se met à danser, et un vieil homme lui répond, tout sourire, par quelques pas de tango de l'autre côté de la pelouse. Comme moi, ils explorent les chemins ouverts par l'origami. Des ados du lycée du coin passent, l'air maladroitement assuré, l'air de n'être plus seulement des lycéens du coin : hier ils jouaient, dans le in, une pièce travaillée au fil des mois précédents avec le Groupe ToNNe [2]. Devant moi, sur les pavés, il y a des signes colorés au sol, ils marquent peut-être l'emplacement des accessoires d'un spectacle à venir – à moins qu'ils n'aient servi de repères scénographiques à des acrobates ? Deux danseuses s'activent depuis un moment parmi ces signes, elles répètent des séries de gestes, chacune de façon autonome, échangeant parfois quelques mots, attentives à ce qui se passe autour d'elles et concentrées, pourtant, sur leurs séquences mimées. L'une d'elle, installant la scène entre deux mouvements, vient poser un banc près de moi et le transforme aussitôt en petit pont pour venir me parler : ces gestes répétés, ils ont été recueillis par les membres de la compagnie Sauf le dimanche auprès de personnes passant là, à ces endroits marqués au sol. Ils permettront de composer la chorégraphie de ce soir, Assemblée. D'ailleurs, on est en phase de collecte, aurais-je envie d'échanger sur ce qu'on partage dans l'espace public et de donner un geste qui résumerait mon propos ? Je m'étais assise toute au bord de l'origami et me voilà rendue, d'un pli, au beau milieu.

Au fil de ce dialogue doucement brodé, je ne peux m'empêcher de penser aux surgissements spectaculaires qui caractérisaient les arts de la rue au moment de leur structuration professionnelle dans les années 1980, au moment aussi où ils se trouvaient majoritairement composés d'hommes blancs valides. On débarquait, on s'imposait, on en mettait plein la vue et plein l'ouïe, grandes formes, grosses machines, énergie virile [3]. Ici, comme dans le milieu artistique plus général, on érigeait la singularité et la dissidence en valeurs fondamentales, tout en reproduisant des formes de domination aujourd'hui questionnées plus frontalement. La chercheuse britannique Marie Thompson a par exemple produit un travail critique important, au sein du champ des musiques expérimentales et de l'écologie sonore, sur la masculinité blanche : elle a notamment soulevé que cette dernière se percevait comme transparente et universelle, utilisant cette représentation d'elle-même pour silencier d'autres perspectives [4].

Marie Thompson est maître de conférences en musique populaire à l'Open University (Royaume-Uni). Elle est l'autrice de Beyond Unwanted Sound : Noise, Affect and Aesthetic Moralism (2017)

Il faudrait écrire aussi l'histoire de la masculinité blanche dans les arts de la rue : comment elle s'inscrit dans une histoire populaire, celle de saltimbanques revendiquant un droit à la culture, à la ville, à la fête ; comment elle s'est construite en confrontation aux usages bourgeois du spectacle et de l'urbanisme ; comment elle s'est nourrie de l'épopée technique occidentale et l'a nourrie à son tour ; comment elle résulte, elle aussi, de siècles de mises à l'écart des femmes et de bien d'autres minorités ; comment elle les a poursuivies ; comment elle a évolué, à partir de la fin du 20e siècle, pour s'ouvrir à des modes de jeu et, en amont, de gouvernance, moins univoques.

Au moment de ma rencontre avec la compagnie Sauf le dimanche en ce samedi matin, me revient en tête le livre d'Estelle Zhong Mengal, Apprendre à voir [5]. L'historienne de l'art décrit comment la mode des récits héroïques d'explorateurs naturalistes à l'autre bout du monde, à la fin du 19e siècle, avait écrasé et renvoyé à l'oubli un mouvement antérieur instaurant une relation bien différente aux autres espèces et à soi-même : celui de femmes qui observaient l'environnement naturel depuis les espaces domestiques auxquelles elles étaient assignées, et qui s'attachaient à rencontrer les plantes qui vivaient là, à connaître leur nom pour ne plus « vivre en étrangère » parmi elles. « Nos lieux d'actions sont multiples : ce sont nos lieux de vie, nos lieux quotidiens. », écrit Sauf le dimanche, « Nous chorégraphions la rencontre » [6] . Nulle essence féminine ici, mais un rapport au monde enraciné dans une condition minorisée, commune à divers groupes sociaux : les enfants, les personnes handies, racisées, pauvres, déviant des normes de genre, vieilles, grosses, petites, malades… L'énumération pourrait se poursuivre longuement, car la norme, en réalité, ne s'incarne dans des corps que de façon rare et forcément éphémère. Elle sert à invisibiliser et délégitimer les variations infinies des manières de s'habiter soi-même et d'habiter le monde. Les arts de la rue font partie des milieux où il devient possible de les rendre perceptibles, de travailler la société par ses marges. Rien n'y est résolu en cette année 2025, rien ne pourra jamais y être achevé, mais des processus variés ont éclos, que l'approche féministe, entre autres, permet de repérer et d'activer. Dans les plis et contre-plis de ce que j'ai pu voir au festival Viva Cité cette année, des pas de côté s'opèrent, des récits sortent de l'effacement, des perspectives se renversent radicalement, des capacités d'agir jusque-là écrasées s'affirment, d'autres formes de relations et de créations s'inventent.

Comment le féminisme peut plier et déplier l'espace

Premier pli : la normativité, précisément, peut apparaître dans tout son grotesque et toute son oppression – celle des stéréotypes de genre et plus généralement celles qui entravent nos volontés d'émancipation. Le duo de Cris Clown, dans Home, exploite les ressorts du mime et du théâtre populaire pour mettre en relief les inégalités persistantes dans le travail domestique gratuit chez les couples hétérosexuels : bagarre frénétique et sans fin avec les corvées quotidiennes pour la femme, train-train éteint de tâches autocentrées pour l'homme. Un miroir à peine déformant posé face au public, l'invitant à déserter un modèle aussi étriqué : « 68 % des femmes font la cuisine ou le ménage chaque jour, contre 43 % des hommes » selon le dernier rapport de l'Observatoire des inégalités en France, en mars 2025. Dans Levántate, soulève-toi !, la compagnie Sale Gamine mobilise une figure féminine toute aussi hyperactive, mais dans une posture de libération illusoire cette fois. Elle met en scène les personnages de Mala chica (la mauvaise fille) et Molo chico (le garçon molasson) pour proposer une exubérante parodie musicale du capitalisme digérant les vellétités contestataires – et pour étriller au passage notre assentiment tacite. Un spectacle change-t-il des statistiques ? Pas tout à fait et pas tout seul, mais il rend justice, le temps d'une représentation, et sème d'autres manières de percevoir ce qui semblait inévitable ou naturel.

Deuxième pli : le prisme féministe, parmi d'autres, permet de fissurer les discours établis pour extraire des récits minorisés de leur longue suppression. Ainsi dans Les quatre côtés du miroir de la Youle Compagnie : jouée par une femme arabe, une femme noire, une femme blanche, la pièce s'appuie sur une collecte de témoignages pour donner voix à des aspects silenciés de la guerre d'Algérie. Par exemple les viols massifs qui s'y sont produits et les résistances qui s'y sont construites. Une exclamation et une image me restent : « Et les femmes ? Elles sont où les femmes ? Elles ont été nombreuses à se rouler dans la bouse. Elles se sont roulées dans la merde pour ne pas être emmerdées. Elles se sont balafrées pour devenir sorcières. » Les comédiennes ne cessent de s'interrompre mutuellement pour faire surgir des pans d'histoires invisibilisés. Le musicien-DJ varie les supports audios et les fait jouer avec les interventions en direct. La comédienne arabe se lance dans un énergique slam en arabe, elle me fait songer à ces concerts de free jazz où chaque instrumentiste trouve son moment d'impro en solo avant de revenir au jeu commun dans un fondu-enchaîné d'applaudissements. Le processus de justice sociale ne se termine jamais, il faut toujours lutter contre de nouveaux effacements et rendre leur voix à des personnes.

Troisième pli : les perspectives dominantes se trouvent renversées pour transmettre fierté et capacité d'agir à des personnes minorisées, et faire vaciller les groupes dominants sur leurs piédestaux de privilèges. Dans Superbe(s), le Group Berthe met en scène un moment de rééquilibrage collectif jubilatoire au beau milieu du passage entre deux bâtiments. Parmi les possibilités d'espaces très ouverts qu'offre le site de l'Atelier 231, c'est dans un endroit sous contrainte, comme un large couloir encadré d'une scène et d'une régie, que s'organise la dérive. Utilisant le féminin universel pour s'adresser au public, une comédienne anime la piste façon boîte de nuit démasculinisée. Tout le monde est invitée à marcher fièrement comme une mannequin et à expérimenter d'autres expressions de genre à travers la danse : « Bravo Magali, tu es devenue top model ! » lance la régisseuse-coach avant d'enchaîner sur un nouveau mouvement. Dans Préliminaires, pénétration, orgasme ?, la Centrifugeuse compagnie aborde cet empouvoirement par l'intime, à travers le monologue ironique d'une femme cis sur l'évolution de sa sexualité au fil des années. Les représentations et pratiques hétéronormées se voient étrillées comme un haut lieu de domination masculine, laissant place à d'autres types de rapports amoureux, sociaux et à soi-même. Le stand-up s'affirme comme outil d'éducation populaire, ancré dans les luttes féministes de la dernière décennie contre la culture du viol, #MeToo et #BalanceTonPorc. Contrairement à la plupart des autres créations, j'y perçois aussi les échos des combats intersectionnels et queers à l'intérieur du féminisme, pour le confronter aux réalités des personnes non blanches et non hétéras. De nouvelles normes s'instituent, déplaçant les frontières de ce qu'il est possible de penser, de dire, d'être, et de recevoir. Deux soirs, je tente d'accéder au spectacle de la danseuse Amy Wood, I want to break freak, deux soirs j'échoue, ainsi vont les tours et détours d'un festival – je crois qu'il aurait trouvé sa place ici.

Quatrième pli : le renversement se poursuit jusqu'à ouvrir au public des paysages inconnus, des perceptions inattendues, des relations nouvelles. Dans Rouge Merveille de la compagnie Rhizome, l'art du trapèze se transforme radicalement : la création a été conçue par une équipe de femmes, la structure porteuse évoque un stérilet géant, la vitesse et les saltos cèdent le terrain à la suspension et à la lenteur. La virtuosité se situe dans cette quasi immobilité, rendue possible par une grande maîtrise physique et psychologique. La suspensive [7] tient par une seule main à plusieurs mètres au-dessus du sol avec un tel naturel qu'une enfant s'exclame : « On dirait qu'elle marche dans l'air ! » L'origami se poursuit dans le ciel. Elle lit, là-haut, elle observe, elle « se laisse traverser par ce qui se passe dans le public », elle mène sa vie comme si elle n'était pas en train d'accomplir un exploit. En l'observant, je pense aux prouesses invisibilisées des conditions féminine, handie et bien d'autres, à ces tours de force constants auxquels elles obligent pour surmonter chaque jour mille obstacles et supporter mille charges, sans que cela ne soit aucunement reconnu ni valorisé. Je vois la suspensive danser là-haut, et me revient en tête le livre de Caroline Criado Perez, Femmes invisibles, dans lequel elle critique le design centré sur le modèle de l'homme valide moyen, de l'urbanisme aux médicaments en passant par la climatisation ou les outils, à l'exclusion de tous les autres corps et usages du monde. Elle y écrit par exemple : « Les femmes qui travaillent comme aides-soignantes, ou femmes de ménage, soulèvent parfois davantage de charges en une seule séance de travail qu'un ouvrier du bâtiment ou qu'un mineur. (…) Et quand ces femmes rentrent chez elles, c'est rarement pour se reposer : elles y entament une deuxième séance de travail, non rémunérée ... » [8] Un peu plus tard, la suspensive m'explique : « Le plus difficile, quand je suis suspendue, c'est d'arriver à la détente. Il y a beaucoup de tensions inutiles à nettoyer. Comme quand on lève les épaules pour couper les carottes, vous voyez ? »

Il y a toujours un autre pli

Je me laisse porter par le relief mouvant de Viva Cité, je traverse l'espace enfants, où jeux en bois, transats, tables de coloriage, tapis de jeux de construction et animations offrent un lieu accueillant pour les plus jeunes et leurs proches. Je me dis que les travaux de la géographe Édith Maruéjouls ont porté leurs fruits, elle qui travaille depuis plus de vingt ans à documenter les inégalités de genre dans les aménagements de l'espace public (rues, écoles, loisirs) et à imaginer des lieux inclusifs pour toutes et tous. Le féminisme, dans un festival, ne saurait demeurer une thématique parmi d'autres, pas plus que l'antiracisme ou l'antivalidisme : ce sont des manières de concevoir l'espace public, non pas comme reflet et réceptacle des dominations sociales, mais comme possibilité d'inventer et de mettre en œuvre un autre rapport aux autres et à soi-même, d'improviser collectivement de nouvelles manières de nous accorder. Un nouveau pli me ramène sur la place de l'hôtel de ville et au milieu d'un vaste cercle de public, la compagnie .Bart plonge dans Fièvre : six jeunes danseuses et danseurs se trouvent comme saisi·es par la musique, les rythmes saccadent leurs épaules, leurs bassins, leurs têtes, leurs pieds, en les prenant comme par surprise, en leur faisant traverser la ferveur, le plaisir, la puissance, l'agacement, le conflit, l'épuisement, l'entraide, la détermination, l'ouverture. Les catégories de genre semblent intégrées et débordées, chaque corps devient membre d'autres corps, c'est effrayant et magnifique à la fois, comme une mutation en vitesse accélérée ou au microscope. J'observe avec curiosité, en me disant que cette énergie collective pourrait ne jamais s'arrêter et nous emmener dans des endroits totalement imprévus.
Lors du spectacle de Sauf le dimanche, Assemblée, les gestes récoltés le matin se trouvent chorégraphiés, parlés, dessinés, mis en jeu, ils peuplent l'espace sous diverses formes. Parfois l'une ou l'autre membre de la compagnie sort de la scène pour devenir membre du public, avant de rebasculer au milieu du cercle. Une danseuse trace avec énergie une sorte de Z aplati et inversé au sol, elle interroge ses collègues et au-delà les spectateurs et spectatrices : à quel geste ce dessin vous fait-il penser ? Et les gestes imaginés viennent compléter les gestes récoltés. Puis elle en raconte la genèse réelle : c'était un ado racisé, l'un de ceux dont on dit qu'ils tiennent les murs, l'un de ceux qu'on trouve trop visibles, l'un de ceux qu'on diabolise. Quand elle est venue lui demander un geste, il a fait plusieurs fois ce grand mouvement horizontal des bras de part et d'autre du corps en disant : « On n'est rien, rien, rien, alors on reste là pour montrer qu'on existe au moins. » L'ado était présent au spectacle, dans le public, il était venu. Et j'y voyais un autre pli au croisement du féminisme et des arts de la rue, une manière inventive de refuser l'impossible, de remettre de l'ouverture là où tout semblait verrouillé. Comme le renversement, combatif ou ténu, d'un certain ordre établi, trois fois rien ou table rase. Comme l'exploration d'autres agencements de l'espace pour s'aviser qu'en effet, on peut y partager quelque chose de commun.

Par Juliette Volcler (jardinière, chercheuse indépendante et artiste sonore), Goupil (illustrateur), Coordination éditoriale : Sylvain Marchand

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[1] L'abréviation « handi·e » est couramment employée pour « handicapé·e » au sein des milieux antivalidistes, c'est-à-dire luttant contre les oppressions subies en raison d'un handicap réel ou supposé, contre l'idée que les personnes valides seraient supérieures aux personnes handies et pour de vraies accessibilités physiques et cognitives dans tous les espaces.

[2] Compagnie associée de l'Atelier 231 de 2023 à 2025.

[3] Sur l'histoire des arts de la rue, voir notamment les réflexions de Stéphanie Ruffier dans Déambulations théâtrales : Et toi, tu fais comment ?, coordonné par Mathurin Gasparini et publié en 2020 par le Groupe Tonne – Éditions 1000 Kilos.

[4] Marie Thompson, « Whiteness and the Ontological Turn in Sound Studies », Parallax, 23(3), 2017.

[5] Estelle Zhong Mengual, Apprendre à voir. Le point de vue du vivant, Actes Sud, 2021.

[6] Présentation de la compagnie Sauf le dimanche d'Emilie Buestel et Marie Doiret sur leur site Internet, saufledimanche.com, vu le 14/08/2025.

[7] Nom que se donnent entre elles les acrobates de la compagnie. Les citations de ce paragraphe ont été recueillies lors d'un entretien avec la suspensive Mélusine Lavinet-Drouet le 27/08/2025.

[8] Caroline Criado Perez, Invisible Women, Abrams Press, 2019, pp. 91-92.

Projet artistique de territoire : réconcilier art et culture par l'immersion

Sylvain — 2025-10-09T13:55:51Z

Depuis la création du Ministère de la Culture par le décret du 24 juillet 1959, la tutelle exercée sur les quatre Beaux-Arts (peinture, architecture, sculpture et gravure) ainsi que sur la musique, la danse, le théâtre ou le cinéma, tend implicitement à opérer une césure effective entre la culture globale d'un peuple (sa cuisine, ses pratiques religieuses, son rapport au travail salarié, aux loisirs, son système éducatif, ses mécanismes de représentation politique...) et les expressions artistiques qui en émanent. Le mot « culture » se voit amputer d'un grand champ de sens.
L'art d'un côté, la vie sociale de l'autre.

Goupil

Le « monde des idées », captif des scènes, prend le pas sur l'exercice réel du champ de la culture à l'extérieur de celles-ci. Les mouvements d'éducation populaire entendent faire comprendre, contre cette amputation sémantique de l'art et de la culture par contre-sens métonymique, que pourtant, selon la phrase du pédagogue brésilien Paulo Freire, « personne n'éduque personne, personne ne s'éduque seul, les Hommes s'éduquent ensemble par l'intermédiaire du monde ».

Depuis le ministère exercé par Jack Lang en France au cours des années 80 [1] l'art, et a priori les arts de la rue et de l'espace public, au premier rang du renouveau du contact direct avec les publics et l'ensemble de « culture » qu'ils constituent par essence, se pose à nouveau la question de la place de l'habitant dans la conception même de projet artistique. La forme de projet artistique de territoire apparaît alors comme un outil qui engloberait à nouveau création et participation, travail sociétal et liberté de forme ; pour les compagnies, les structures adossées et les habitants.

Par le prisme de témoignages recueillis, cette Réflexion en suspension s'attachera ici à définir le cadre de ce type de projet, autant que ce qui en sort, tout en recensant quelques exemples d'actions menées à des échelles de structurations et de sensibilités diverses. On s'essayera enfin à l'exercice d'observer les éventuels bénéfices ressentis par toutes les parties. Est-il d'ailleurs déjà l'heure de les quantifier ?

Goupil

Il n'y a pas de hors-sol

Si le champ de l'action culturelle, popularisant de nouvelles formes d'approches entre publics et œuvres depuis les fameuses « années Lang » jusqu'à l'adoption d'une Charte présentée le 11 janvier 2008 à la Grande Halle de la Villette à Paris, vise à établir un mouvement de déplacement moins descendant entre œuvres et citoyens, le projet de territoire ne s'y réduit pourtant pas. Il induit par essence une action directe dans son processus même de création.

La médiation artistique en elle-même, à la fois cousine et fausse jumelle, suppose la pré-existence de l'œuvre. Les musées ont par ailleurs été les premiers partenaires d'état à se prêter au jeu Loi [2]. « Le projet de territoire pousse à avoir une politique d'inclusion des habitants, avec leur quotidien ; violences policières, questions de féminisme... » souligne Sarah Mathon de la compagnie L'île de la Tortue, basée en Seine-Saint-Denis [3] , impliquant la valeur essentielle des arts de la rue dans le tissu citoyen et territorial. Accueillie quartier Bois du Temple à Clichy dès 2018, la compagnie propose à des habitantes de manifester leur intérêt pour la critique enjouée de spectacles vivants (théâtre, magie nouvelle...). L'issue de cette longue résidence immersive et quotidienne, le groupe des Clameuses était né -elles ont désormais leur podcast et programment elles-mêmes des événements dans leur propre ville. « Il y a l'adéquation entre le local et le contextuel dans ce pas de côté qui a duré 3 ans : je perçois ça comme la mise en œuvre de la notion de Droits Culturels. En ça, il n'y a pas de hors-sol possible ». Dans cet exemple, le volontariat répond à l'exigence de qualitéd'unrendu. « Les Clameuses s'engagent à l'adoption de conditions professionnelles de leur pratique ; nous ne faisons pas de l'animation ».

Dans son écriture même, le projet artistique de territoire implique certes l'immersion longue, mais également, pour ses initiateurs, une certaine obligation de souplesse. Comme l'indique Elorri Etcheverry du Petit Théâtre de Pain, compagnie implantée en Pyrénées-Atlantiques : « Avec le Projet Z (…) ce qu'on imaginait écrire n'a rien à voir avec le texte qui est sorti » [4]. Pensé comme un projet de recueil de paroles d'élèves toutes filières (du général à la SEGPA) dans quatre établissements scolaires en communauté de communes du Pays Basque de février 2019 à juin 2020 avec l'aide du slameur bordelais Souleymane Dialanka, le processus de prise de parole a révélé le caractère impondérable et inattendu de la teneur des témoignages. « La parole intime, réelle, des jeunes a bouleversé ce qu'on croyait écrire. Comme si rêver en grand ouvrait la porte à la désillusion ».

A ne pas négliger : la note d'intention du projet de territoire, contextuelle par essence, a dû se fondre récemment dans les divers empêchements induits par une pandémie mondiale, et les restrictions qui en découlent : preuve s'il en est de la plasticité matricielle d'écriture des arts de la rue. A propos de On veut, forme-laboratoire créée à l'automne 2020 à l'issue du 2ème confinement, empêchant tout rassemblement public, Laetitia Lafforgue de la compagnie Ktha, sise à Paris, déclare : « Il nous faut une forme qui joue partout ; on veut être mobiles, rapides, pouvoir débarquer sans dépendre d'une production, d'un montage de dossier... ou des restrictions en place » [5].

S'adossant à la structure amie de longue date le Boulon, CNAREP de Vieux-Condé, près de Valenciennes, la compagnie va monter dans cette urgence d'exister en dehors des marges sept rendez-vous « publics » sans l'être, sur la base d'un recueil de 624 revendications collectées, à la fois poétiques et politiques (« on veut la justice, on veut être amoureux, on veut des frites à la cantine... »), ajoutant à une réserve tournante de 10 comédiens de plus en plus de volontaires locaux, jusqu'à une vingtaine. Jouant sur des pas de portes, des terrils, en forêt, autour d'un brasero... On veut incarne l'interstice, le trou de souris duquel va naître un big-bang créatif.

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« Informe, comme l'eau »

Entendu, citer Bruce Lee en étendard de souplesse créative trouve vite ses limites diégétiques. Néanmoins, « sois informe... si tu mets de l'eau dans une tasse, elle devient la tasse » fera sens en répondant à cette question que pose le célèbre film situationniste « La dialectique peut-elle casser des briques ? » [6] : un projet de territoire ne connaît aucune forme prédéfinie par essence ; sa restitution adossée à une proposition artistique visible n'est que le corollaire d'une intention première -celle du renouveau du lien entre créateurs et habitants. Ces derniers ne sont pas non plus perçus comme « publics » potentiels et hiérarchisés dans une monstration descendante, mais comme carburant de leur propre mémoire, habitus et vie sur leur territoire, selon leur sociologie.
Il peut exister autant de formes que d'intentions -multiplions par tout ça les « accidents » créatifs rencontrés pendant l'immersion, et l'éventail tutoie vite l'infini. Le projet de territoire, miroir fortuit d'identités noyées ? Possible. La déambulation est une possibilité.

En portant Les justiciers de la Légion d'Honneur dans la rue, mêlant comédiens aguerris et fanfare recrutée dans les rangs des acteurs sociaux et volontaires bienveillants avec une belle dose de second degré, la compagnie rouennaise Acid Kostik entend se faire le porte-voix de l'héroïsme invisible, décernant décorations et éloges aux habitants dans un rituel de remise... quasi présidentiel. « Le quartier Saint-Sever où on s'immerge depuis décembre 2022, en récoltant des témoignages, en sonnant aux portes des assos de quartier, des MJC, de l'urbanisme local... est une zone de passage pour les travailleurs du tertiaire le jour, et plus vraiment un lieu de vie. La population est migrante, de passage, il y a des mineurs isolés... A part le centre commercial du coin, pas grand-chose à y faire » explique Franswa Henry-Lescène [7]. « On s'insère dans un contexte pour 2 à 3 ans, on regroupe les volontés : c'est logique que le rendu passe par la rue ».

Pour Cyril Jaubert, co-directeur artistique d'Opéra Pagaï à Bordeaux, l'axe de la compagnie est déjà « une écriture spécifique, in situ » depuis le début [8]. Parmi ses spécialités : les « entreprises de détournement », œil nouveau prêté au citoyen sur son environnement. « La géographie, le territoire, tout est nuancé. A force de faire le tour de France et d'ailleurs pour faire le même spectacle partout, on ne voit rien des endroits qu'on traverse. L'envie de changer ça naît de là. Pour être plus juste ».

L'occupation, la construction, c'est également ce qu'Opéra Pagaï a effectué avec la Cité Merveilleuse au Volcan, au Havre. Un vaste projet d'occupation d'un théâtre historique, fondé en 1961, qui avait besoin de recréer un lien tangible avec l'habitant. Liant l'équipe du lieu, membres d'Opéra Pagaï et communautés sociales (Emmaüs, Restos du Coeur, organismes de santé et volontaires bénévoles), le Volcan s'est mué en une utopie post-urbaine pendant 5 jours, à l'issue de 15 mois de préparation, invitant les visiteurs à questionner leurs idées intériorisées sur la notion de « ville » et ses possibles. Tous métiers et fonctions y étaient repensés, incarnés, joués, d'un œil nouveau -même si parfois volontairement fantasque [9].

Citons aussi, dans la variété des formes, celle qu'a adoptée le Collectif 2222 pour sa Traversée, projet rendu à Douvres-la-Délivrande, commune du Calvados sise entre contextes terriens et côtiers, mue par le dispositif Infusion / Effusion de l'ODIA Normandie, adossée au C3 – Le Cube, centre culturel local et à la communauté de communes Coeur de Nacre [10]. « Nous avons rencontré différents corps de métiers, marins, bonnes sœurs, agriculteurs... sur 12 communes, nous avons recueilli des paroles, enquêté. Sans forme publiquement visible imposée par le dispositif, nous avons choisi de rendre compte plutôt que de produire » [11]explique Tibor Radvanyi. C'est par le dîner-spectacle que la restitution se fera, ouvrant des dialogues spontanés « entre gens qui parfois ne se parlaient plus ».

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Le Projet Z du Petit Théâtre de Pain, lui, verra pour raisons sanitaires son rendu mué d'une forme voulue publique (rue, cinémas...) en un court-métrage, « Z » [12] ... qui alimentera lui-même la création de MU.e , nouveau spectacle de la compagnie. Un « long prologue » comme le dira Fafiole Palassio [13].

Ce Projet Z était déjà une réponse à sa précédente proposition, Boxon(s) – Jusqu'à n'en plus pouvoir, créée en février 2018, qui mettait en scène une hypothétique redistribution des métiers par une agence pour l'emploi dystopique, et avait souligné dans son prologue la saturation mentale dont souffrait le corps enseignant, en mots parfois très crus. Des mots parfois impitoyables envers une époque, des comportements -ceux des élèves parfois.

Un décalage, une incompréhension des profs livrés à la violence croissante d'un monde dérégulé, dans lequel les réformes d'état les jettent sans arme de médiation depuis des générations. Le Projet Z, immersion en territoire, aura été la réponse-miroir collectée des élèves face à un naufrage, vécu dans l'incompréhension, des deux côtés de la barrière de l'autorité qui maintient encore de façon bipolaire l'architecture de l'éducation aujourd'hui. Un projet de territoire a été ici une étape de création d'un dialogue social dont le théâtre se fait l'arbitre. Son rendu immédiat n'est pas vital au processus. MU.e en est la suite logique. Alors, si la restitution n'est pas la trace réelle... comment mesure-t-on l'utilité d'un projet de territoire ?

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Eloge de la lenteur

Interagir avec un milieu donné, c'est aussi accepter que ses spécificités n'épousent pas forcément de façon immédiate l'énergie qu'on y insuffle. Dès lors, quel est l'après ? « On ne va pas changer la criminalité d'un quartier à nous seuls » explique Franswa Henry-Lescène [14], « mais le plus fort du projet, c'est qu'il réussit à fédérer un groupe de gens forts et bienveillants qui mettent le pied dans diverses actions ; ce projet rémunère pour la première fois dans l'expérience de la compagnie un travail invisible de proximité avec les habitants -nous en sommes à 60h de réunions, sans facturer pour une fois la restitution. Quantifier tout ça, est-ce utile ? Ça reviendrait à se demander combien de gens ont trouvé leur passion à l'école... Il y a des codes qui empêchent certains jeunes d'avouer trouver leur compte dans des actions de ce genre. Mais si ça se trouve, le déclic aura lieu dans 10 ans. On est ici dans l'éloge de la lenteur ».

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Le déclic, il a eu lieu pour Anastasia : « cette jeune fille qui nous a rencontrés pendant une version de On veut à Vieux-Condé qui durait 24 h, en pleine nuit en rentrant de soirée, a depuis rejoint la compagnie. Elle boucle son intermittence en ce moment » raconte Nicolas Vercken, directeur artistique de la Ktha [15]. Depuis, On veut s'est décliné en festival (Aurillac, Cergy Soit !), et connaît une forme nouvelle à chaque fois. « Sans cette énorme co-production amenée par le Boulon, tout ça aurait été impossible. On n'avait pas le temps de s'adresser à d'autres financeurs. Et aujourd'hui, ce sont les financeurs qui nous appellent... Je reste convaincu que les meilleurs projets de territoire sont ceux qui ne se conçoivent pas comme tels. On veut est un acte de création, point ».

Cyril Jaubert, lui, constate ce décalage entre les premières volontés d'écriture sur territoire et ses mises en œuvre tardives : « au début des années 2000, ça ne se faisait pas. On nous disait qu'il n'y avait pas d'économie pour ça, on nous décourageait. Aujourd'hui, on est vus comme des pionniers. C'est devenu une charte. Les festivals et les lieux de fabrique étaient jusque-là les seuls endroits. Nous et d'autres avons montré ce paradoxe : un territoire sur lequel on agit en montant un festival, ponctuel, n'est déjà plus le même territoire » [16].

Constante : la parole entendue et respectée, c'est parfois le premier ressort et effet sur une population donnée. « Dans notre projet Far Ouest, une aventure de proximité vécue dans l'arrière-pays rural bordelais, » précise Cyril Jaubert, « une déambulation amène les spectateurs / habitants à rencontrer des tranches de vie de voisins remises en scène par des acteurs, après collectage. Entendre l'émotion d'un berger des montagnes qui a vu sa parole, son quotidien, fidèlement reportés, c'est à la fois un moteur et le premier des effets. Ne pas trahir, porter une parole mise de côté ».

Faire levier avec des communautés locales, c'est aussi un parapluie de retombées économiques, politiques. Fabienne Renaud, participante à la Cité Merveilleuse et bénévole de la communauté Emmaüs havraise, rapporte ainsi : [17] « Emmaüs a reçu la moitié des bénéfices de l'opération (…), les élus sont venus, et le grand public posait des questions sur les retraites et la Sécurité Sociale (…) les gens sont repartis en se posant plus de questions qu'ils en avaient en arrivant ». Alors, en effet, les outils de mesure d'impact officiels n'existent pas encore. Mais peut-on graduer l'importance d'un projet de territoire réussi selon les mêmes critères que ceux d'un spectacle, d'une action culturelle en milieu captif ? Et surtout... le doit-on ?

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Jean-François Driant, regretté directeur du Volcan de 2006 à 2022, le résumait ainsi [18] : « Faire humanité, il n'y a pas autre chose (…) l'art divise, la culture rassemble. C'est essentiel de pouvoir diviser, parce qu'on va faire culture ». Réintégrer les arts dans la culture : c'est déjà vouloir recoudre une coupure, et les arts de la rue en seraient bien le premier des fils.

Par Antoine Boyer (journaliste - auteur), Goupil (illustrateur)
Coordination éditoriale : Sylvain Marchand

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[1] Chloé Langeard, « Les projets artistiques et culturels de territoire. Sens et enjeux d'un nouvel instrument d'action publique », in Informations Sociales n°190

[2] 2002-5 dite « Loi-musée » du 4 janvier 2002

[3] Intervention à la 12ème Université Buissonnière, Caen, 29 / 11 / 2022

[4] Intervention table ronde « Arts de la rue », cycle Auteur, Autrice ODIA Normandie / Atelier 231 / réseau ReNAR, Rouen, 07 / 04 / 2022

[5] Intervention table ronde « Arts de la rue », cycle Auteur, Autrice ODIA Normandie / Atelier 231 / réseau ReNAR, Rouen, 07 / 04 / 2022

[6] Film parodique de René Vienet, 1973, monté à partir de scènes de classiques de kung-fu doublées de dialogues post-marxistes

[7] Entretien téléphonique, janvier 2023

[8] Entretien téléphonique, janvier 2023

[9] Détails sur www.levolcan.com/saison/2122/la-cite-merveilleuse

[10] Détails sur www.collectif2222.com/traversées

[11] Intervention à la 12ème Université Buissonnière, Caen, 29 / 11 / 2022

[12] Détails sur https://lepetittheatredepain.com/en-cours/z-performance-chorale-pour-jeunesse-en-mouvement

[13] Interview donnée à l'issue d'une résidence à l'Atelier 231, avril 2022 https://www.youtube.com/watch?v=YL7bNykRzno

[14] Entretien téléphonique, janvier 2023

[15] Entretien téléphonique, février 2023

[16] Entretien téléphonique, janvier 2023

[17] Témoignage lu par Jean-François Driant, ex-directeur du Volcan, pendant la table ronde « Arts de la rue », cycle Auteur, Autrice ODIA Normandie / Atelier 231 / réseau ReNAR, Rouen, 07 / 04 / 2022

[18] Intervention table ronde « Arts de la rue », cycle Auteur, Autrice ODIA Normandie / Atelier 231 / réseau ReNAR, Rouen, 07 / 04 / 2022

Créer dans un monde en redirection. Les arts de la rue à l'épreuve de l'écologie

Sylvain — 2025-10-03T17:04:25Z

Pré-Covid, en 2019, on comptait en France 730 000 personnes travaillant dans le secteur culturel, pour 2,7 % de l'emploi total. [1] Passée cette crise, c'est tout un secteur, les arts vivants, [2] qui se relevait de l'épreuve en demande de sens. Culture empêchée, « bouchons » de programmation, reconversions professionnelles souvent motivées par un sentiment d'incompréhension totale de la part des gestionnaires de la crise... Les arts vivants, en particulier ceux de la rue, s'interrogent sur leur rôle. Naturellement exposés autrement à la circulation des personnes dans l'espace public, et moins dépendants des structures fermées pour se diffuser, les arts de la rue apportent un regard autre.

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Les crises, qu'elles soient sanitaires, écologiques ou sociales, relèvent moins de situations conjoncturelles que d'un état structurel désormais permanent, les premières ayant entraîné ce dernier dans l'inévitable. Ce qui appelait autrefois réparation ou relance appelle désormais redirection : non plus revenir, mais réinventer.

L'écologie, du grec oikos - la maison - renvoie à la gestion de l'habitat, au sens large. Une science qui dépasse largement un imaginaire conservateur opposant la verdure à la civilisation, comme s'il s'agissait d'un agôn — une lutte — pour retrouver la vertu d'un Éden perdu. La civilisation mérite l'oikos : une pensée écologique qui englobe nos manières d'habiter, de créer, de vivre ensemble. Elle l'incarne, aujourd'hui.

Et si cette occurrence dramatique qui a immobilisé le monde entier avait été l'occasion non pas seulement de penser à nouveau la sobriété, mais d'initier une redirection écologique ? Et si le secteur du spectacle vivant n'attendait plus la catastrophe pour proposer des contre-modèles, viables, vivables et joyeux, plutôt que de s'adapter, chaque fois de justesse, aux prochains avatars d'une pensée économique globale dotée de l'empathie d'un char d'assaut ?

Si l'on a longtemps brandi le mot décroissance comme un signal d'alarme, le temps semble venu d'en déplacer les termes. Car il ne s'agit plus uniquement de critiquer l'excès, l'accélération, l'artificialisation du vivant. Il s'agit désormais de changer de trajectoire. C'est là toute l'ambition de la redirection écologique : orienter nos moyens, nos gestes, nos désirs vers des formes soutenables d'habiter le monde. Mais pour mieux en comprendre les enjeux, il reste essentiel de revenir sur certains fondements critiques de la pensée décroissante, dont plusieurs idées continuent d'éclairer les choix à venir.

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Hors des sentiers Malthus

Le principe de décroissance, entendu aujourd'hui comme réduction du productivisme en faveur d'une économie dite durable ou soutenable, n'a pas toujours signifié la recherche d'harmonie entre la ressource et son exploitant... du moins il faut s'entendre sur l'exploitant. On pense bien sûr à Thomas Malthus, économiste et prêtre anglican du 18ème siècle, dont la vision du rapport entre croissance démographique et abondance de ressources aboutissait forcément à une impasse : [3]population grandissante exponentiellement contre nourriture à production linéaire, il y a forcément un hic. Seuls régulateurs, les « obstacles malthusiens » que sont famines et épidémies … Au quotidien, dans le projet malthusien, sont prônés l'abstinence, le célibat, l'avortement et la contraception pour encadrer la population... essentiellement celle des travailleurs et paysans paupérisés. Une population jugée incapable de subvenir à ses propres besoins. La décroissance malthusienne ne souffre pas de solidarité ; elle ne s'occupe que de préservation de classe.

L'âge d'or de la notion de décroissance va commencer en 1968 avec l'apparition du Club de Rome et la publication 4 ans plus tard de son « Les limites à la croissance » (dit « rapport du Club de Rome ») : déjà en pleines 30 glorieuses, la question d'une économie responsable était soulevée. Scientifiques, industriels et économistes de 52 pays se retroussaient alors les manches pour recadrer l'économie, repenser la finance... Un rapport néanmoins critiqué pour son manque de précisions sur les mesures à adopter pour une « croissance zéro ». Une sonnette d'alarme.

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Loin des grands clubs internationaux, des penseurs comme Serge Latouche ou André Gorz maintiennent et vitalisent la réflexion : le premier est partisan de « l'accroissance », système économique qui ne produit que le nécessaire ; le second (décédé en 2007) ajoute à l'humanisme écologiste l'utopie d'abolition du salariat - sortie totale du rapport de classes marxiste qui fera grincer des dents à gauche [4]mais amènera déjà à penser une autre gauche, éloignée des grands cercles dirigeants, incluant la décroissance dans un projet global.

Ces principes, nés dans le sillage de la critique de la croissance infinie, résonnent aujourd'hui avec une pertinence nouvelle, à l'heure où la redirection écologique interroge en profondeur nos pratiques, nos moyens et nos récits. Les arts de la rue, souvent en marge des cadres dominants, portaient-ils déjà - sans toujours le revendiquer - des réponses à ces nouvelles exigences ? Etaient-ils déjà préparés, sans le savoir - ou plutôt sans le désirer - à faire face à l'agrégat de crises qui redéfinit aujourd'hui l'expression publique ?

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Créer au lieu de croître

Les solutions portées par ces courants critiques du productivisme convergent autour de l'utilisation de matériaux locaux, la limitation des transports et de la production excédentaire, ainsi que la mise en application de modèles décisionnaires alternatifs ; de quels moyens se dotent les compagnies des arts de la rue afin de s'emparer de ces contre-modèles ? Il s'agit ici de retrouver l'esprit premier d'une création située — c'est-à-dire ancrée dans un territoire, attentive à ses ressources et à ses liens — par l'économie de gestes, de matériaux et de forces.

Pour Benoît Mousserion de l'Homme Debout, compagnie spécialisée dans les formes déambulatoires avec marionnettes, le matériau est crucial. « On emploie de l'osier pour les marionnettes - pas les décors - car au nord de Poitiers se trouve la capitale de la vannerie, à Villaines-les-Rochers. Économiquement, c'est formidable : fabriquer un personnage principal de 8 mètres de haut nous revient à 1000 euros environ (2000 entièrement fini avec accessoires) ce qui n'est, honnêtement, rien du tout ! Ça rend le projet abordable quand la création est participative, comme lorsque nous intervenons dans les maisons de quartier par exemple. Et c'est une matière qui reste rigide 3 ans après la coupe ». [5] Choix durable, économie locale : l'Homme Debout a trouvé sa matière première dans une terre qui fait vivre des coopératives indépendantes. « On croit beaucoup au réemploi aussi ; fabriquer reste ce qui coûte le moins cher. Le reste, son, lumière, tissus... ce n'est pas la même échelle ».

Pour Maud Jegard, référente artistique de la compagnie Queen Mother, c'est le mouvement qui est une forme douce. Une façon de créer qui ne demande que l'énergie des personnes qui la portent. « Il y a dans l'éco-féminisme une intention de départ, mais je ne sais pas si le public le sait ». [6] Eco-féminisme ? Le constat de soumission de la nature à l'humain parallèle à celle des femmes aux hommes. Le capitalisme vécu comme une forme de patriarcat dominant l'environnement. Leur spectacle Futur.e.s propose une forme libre, déliée, laissant la place à des imaginaires nés du geste.

L'écoféminisme, comme déroulé premièrement par Françoise d'Eaubonne [7] en 1974 dans « Le féminisme ou la mort », raccorde l'agressivité d'un patriarcat dévoreur de milieux dits « naturels » à la façon dont la masculinité dominante relègue les femmes à la portion congrue de l'humanité, par une violence comparable ; en termes de colonisation des écosystèmes comme de brutalité domestique et sociale.

« Le geste parle plus que les mots. Je pense à des technologies plus douces – on aimerait avoir de la musique live au plateau avec nous, mais cela engendre d'autres coûts… De façon plus générale, avec Futur.e.s, on va chercher une fusion avec l'animal, le végétal. On regarde trop souvent la nature de façon extérieure ; ce qu'on dit, nous, c'est : nous sommes la nature. Et là on peut commencer à la défendre. » Et si la redirection écologique, au-delà de mesures chiffrables, commençait là : trouver de nouveaux récits où le vivant ne tient plus la place de l'accessoire, du jetable ? Si l'ultra-capitalisme est le récit brutal de l'asservissement du monde, quel nouveau conte raconter le soir au coin du feu ? Ainsi, les « formes douces » de création ne sont peut-être pas totalement visibles dans le résultat, mais sous-tendent tout un processus.

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Récupérer du matériel, voilà aussi ce qui inscrit les arts de la rue au cœur des dynamiques actuelles. Pour Pierre Galotte de la compagnie Titanos, c'est même un des nerfs de la guerre. Ses formes foraines ne sont pas un décor : « c'est l'objet qui est au centre du projet, pas du tout l'arrière-plan ». [8] Et pour cette compagnie qui construit sans cesse, une solution : réutiliser. « Il y a un gros lieu à Nancy qui nous fournit, on les connaît bien... 1/3 du boulot de construction chez nous c'est la réactivité, avoir des plans de récupération au sens large. Avant, on pouvait se servir dans les bennes des grands magasins ; c'est scandaleux qu'elles soient fermées à clé partout maintenant. Comme si l'objet était encore possédé par les grands groupes même après la fin de son utilisation ! » Paradoxe : à l'heure de l'injonction nationale au tri sélectif, « libérer » un matériau des mandibules des poubelles est interdit.

« Dans les Vosges, il y a des tas de sapins inutilisables pour le bois d'œuvre à cause des scolies, des insectes ; donc on en achète parfois, quand on n'a pas le choix ». Également impliqué dans le festival Michto, Titanos en assure la scénographie depuis même avant la création de la compagnie, il y a 20 ans. « Là, on rassemble tout. C'est très immersif, comme un village à part entière. Il faut savoir que nos grandes structures sont en réalité constituées par l'assemblage de plusieurs petites formes ; c'est aussi une manière de faire des économies de moyens. »

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A fond la forme

Au cœur de la conception d'une œuvre, il apparaît comme évident que la nécessité pousse à l'inventivité ; néanmoins, quel impact cette sobriété — parfois choisie, souvent contrainte — peut-elle avoir sur la création elle-même ? Les formes dites « douces », in situ, à matérialité légère, ne peuvent bien évidemment convenir à toutes les compagnies. Il existe autant de visions artistiques que de sensibilités créatives. « Évidemment ce n'est pas souhaitable et ce serait trop réducteur pour la diversité artistique des formes et des propositions. Mais c'est un modèle, qui en plus d'avoir un impact réduit sur l'environnement, sera plus résilient face à une époque où nos mobilités vont devoir être repensées. Et pas uniquement en proposant un déplacement plus léger pour les équipes artistiques, mais aussi celui des publics, en diffusant les œuvres sur l'ensemble d'un territoire », [9] appuie Léo Manipoud de Maison Courbe.

« Il ne faut pas attendre un effondrement pour transformer un modèle. On a créé un collectif pour résister à une pression capitaliste, celle du rendement, celle d'une création tous les ans. On voit des gens en burn-out, qui n'arrivent pas à en vivre... Nous, on voulait se passer la balle ». Maturer, prendre le temps, c'est l'une des préoccupations de la compagnie qui propose Obake, in situ de plein air mêlant danse, geste, cirque. « Il faut se laisser le temps de vivre pour proposer des choses qui ont du sens ». Un éloge de la lenteur qui rejoint pleinement les principes de la décroissance. Et puis il y a l'extérieur, évidemment. « C'est un lien différent avec l'environnement ; c'est plus direct, sensoriel. On habite le lieu, on est en lien avec l'invisible, c'est un pistage d'êtres surnaturels et primaires (l'obake est une créature métamorphe du folklore japonais), et aussi un rituel qu'on destine au lieu — souvent un grand arbre, en lien avec les souffrances du végétal ».

Pour prolonger cette démarche, Maison Courbe mise sur l'organisation collective. « Nous, on n'a pas peur de partager la direction artistique. Avec Maison Courbe, on est 5 directeur.ices pour s'alléger. Cette souplesse organisationnelle peut être soutenue par le collectif ; les gens ne créent pas sous pression. L'industrie de la musique, par exemple, c'est le star-system : c'est le nom qui compte. Ici, on se met au service d'une envie commune. Il y a des œuvres qui nous touchent, un bouquin, une pièce... et on n'a pas forcément besoin de connaître le nom de l'artiste ».

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La faim justifie les moyens

Par sa nature mobile, souvent adaptable, et sa situation au premier plan de la réconciliation entre publics et artistes dans des lieux de circulation, le monde des arts de la rue réfléchissait déjà à de nouveaux modèles bien avant la dernière crise sanitaire mondiale. Forcément impacté, secoué, ce monde à part dans le spectacle vivant (englobant plusieurs esthétiques) a pourtant su rebondir. La création actuelle intègre davantage l'allègement des formes, l'économie circulaire et une écriture de plus en plus imprégnée des problématiques environnementales. Bien sûr, souvent tributaire des choix budgétaires des collectivités territoriales, le secteur reste vulnérable aux évolutions des soutiens publics. L'existence de ces compagnies tient souvent à ce qu'on pourrait, de loin, juger comme une futile économie de bouts de chandelle. Il n'en est rien. C'est à force de se rapprocher des acteurs locaux et de proposer des imaginaires faisant taire la faim productiviste que la création, telle qu'on l'envisage encore aujourd'hui, peut subsister.

Par Antoine Boyer (journaliste - auteur), Goupil (illustrateur), Coordination éditoriale : Sylvain Marchand

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[1] Les associations culturelles employeuses en France, décembre 2020, enquête OPALE

[2] Si l'accent est mis ici sur les arts vivants, il convient de rappeler que la crise a aussi fortement affecté les arts visuels

[3] André Gorz, Adieux au prolétariat : Au-delà du socialisme, Editions Galilée, 1980

[4] André Gorz, Adieux au prolétariat : Au-delà du socialisme, Editions Galilée, 1980

[5] Entretien réalisé à l'automne 2024

[6] Entretien réalisé à l'automne 2024

[7] https://www.lepassagerclandestin.fr/catalogue/boomerang/le-feminisme-ou-la-mort

[8] Entretien réalisé à l'automne 2024

[9] Entretien réalisé à l'automne 2024

Les Générik et la Princesse

Sylvain — 2025-05-27T10:42:43Z

Si la compagnie marseillaise Générik Vapeur fêtait ses 40 ans en 2023, l'histoire qu'elle partage avec Sotteville-lès-Rouen a débuté il y a un peu plus de trente ans.

En 1992, la troupe arrive pour la première fois à Sotteville, invitée d'honneur de la 3ᵉ édition du festival Viva Cité. C'est le début d'une complicité artistique qui n'a cessé de se renouveler. Installés pour un mois en résidence dans les anciens Ateliers du Tramway, les artistes de Générik Vapeur apportent avec eux leur énergie, leur inventivité et leurs machines poétiques. Cette première collaboration donnera naissance à une série de retrouvailles marquantes, de Taxi à Waterlitz, en passant par La Deuche Joyeuse ou encore Merci de votre accueil, autant de créations pensées pour l'espace public et généreusement partagées avec les habitants.

À l'occasion de cet anniversaire, la compagnie publie Générik Vapeur, 40 ans de théâtre de rue , un ouvrage édité par Deuxième Époque, avec le soutien du Centre national des arts de la rue et de l'espace public - L'Atelier 231, qui y apporte également sa contribution éditoriale. Ce livre retrace les grandes étapes d'un parcours artistique marqué par l'engagement, la liberté et la transformation des lieux.

Le texte qui suit, signé Daniel Andrieu, alors Directeur des Affaires Culturelles de la ville de Sotteville-lès-Rouen, revient sur cette première résidence fondatrice. Il a été publié initialement dans cet ouvrage anniversaire. Il témoigne, avec sensibilité et précision, de la rencontre entre une troupe et un territoire, entre la légendaire locomotive la Princesse et les rues de Sotteville.

Sylvain Marchand

Jean-Pierre Estournet

Les Générik et la Princesse

En 1992, Générik Vapeur est l'invitée d'honneur de la troisième édition du festival de Sotteville-lès-Rouen.

Le pari est téméraire : proposer à la troupe la plus turbulente du théâtre de rue une résidence d'un mois dans les anciens entrepôts des Ateliers du Tramway de Rouen.

Le bagou et la faconde marseillaise : une rencontre inattendue avec la retenue circonspecte des Normands.

Début juin 1992, débarque d'un autocar, au milieu de la cour de cette friche du XIXᵉ siècle, une joyeuse bande débridée, maintenue en équilibre par le charisme de Caty et Pierre. Plusieurs camions brinquebalants et colorés accompagnent cet équipage.

Les habitants de l'immeuble voisin ne comprennent pas une telle agitation faite de rires, d'engins et d'accoutrements à la mode de demain.

Nous n'avions aucune expérience de l'accueil en résidence. Nous ne sommes pas prêts, et les demandes des artistes affluent de toutes parts : électricité, eau, sanitaires, couchages, restauration… tout laisse à désirer. Mais la troupe s'en accommode avec une bonne humeur mêlée, parfois, d'impatience.

La demande artistique faite à la troupe est colossale.

Benoit Eliot

Créer de toutes pièces une œuvre avec la locomotive imaginée par Jean-Paul Goude pour le défilé du bicentenaire de la Révolution sur les Champs-Élysées. Jouer Bivouac et La Petite Reine, l'ensemble étant échelonné sur trois jours.

La locomotive et son tender mesurent 27 mètres de long. Prévue pour aller tout droit, la réplique de la Pacific 231 tourne difficilement, et pourtant, elle évoluera dans les rues de Sotteville pour rejoindre la place de l'Hôtel de Ville, où le coup d'envoi est donné.

Le convoi est magnifique, le public est subjugué, d'anciens cheminots ne peuvent retenir leur émotion. Cette locomotive est mythique en France. Beaucoup de mécaniciens présents pendant le spectacle l'ont entretenue avec respect dans les Ateliers Buddicom de Sotteville-lès-Rouen. Les ouvriers l'appellent la Princesse.

La maquette est fragile ; les artistes juchés dessus font preuve de gestes contenus et d'une légèreté inhabituelle.

Jean-Pierre Estournet

Pierre est le maître d'œuvre ; il ouvre le spectacle en garde-barrière averti. Caty chante le poème de Jacques Prévert En sortant de l'école, posée comme un souffle sur la locomotive. Des chauffeurs, à l'instar de Jean Gabin dans le film La Bête humaine, semblent faire mouvoir l'ensemble avec force sifflets et jets de vapeur.

Un colosse est monté à l'avant de la Pacific 231 et tente, comme à la pêche au gros, de ramener un globe terrestre dans ses rets.

« En sortant de l'école, nous avons rencontré
un grand chemin de fer
qui nous a emmenés
tout autour de la terre
dans un wagon doré. »

Jean-Pierre Estournet

Les artistes de Générik Vapeur et la Princesse sont accueillis sur la place, avec ovations du public, bruits de fureur et grincements des rails aux abords d'une réplique étrange et colorée de la gare de Sotteville, imaginée par Nil Admirari.

Daniel Andrieu

Le texte original a paru dans l'ouvrage
Générik Vapeur, 40 ans de théâtre de rue. Bertrand Dicale et Michel Peraldi. Editions Deuxième époque. Domaine Arts dans l'espace public, 2023

Le recto et le verso de la ville. Tentative d'épuisement du corps d'une femme citoyenne de cinquante ans

Sylvain — 2024-09-18T13:13:32Z

Dans son ouvrage « Tentative d'épuisement d'un lieu parisien » en 1974, Georges Perec installé pendant trois jours consécutifs place Saint-Sulpice à Paris expérimenta une « radicale » observation d'un lieu notant absolument tout ce qu'il voyait de l'ordinaire à l'extraordinaire sans distinction pour tenter d'en saisir la substantifique moelle, d'en capter le mystère. Aujourd'hui encore de nombreux artistes mais aussi architectes, urbanistes, universitaires, sociologues se saisissent de cette œuvre « protocole » pour tenter de saisir l'âme d'un lieu dans toutes ses temporalités, d'examiner tous les pores de ce corps urbain. L'expérience que je vais vous raconter, va aussi vous parler d'épuisement mais celui d'un corps, le mien, lors d'un de mes voyages en Italie, à Milan, dans le cadre du programme (UN)COMMON SPACES du réseau IN SITU. J'y jouais un rôle de citoyenne « éclairée », une TIERce personne entre des opérateurs culturels et des artistes, une bâ-TISSEUSE de passerelles entre les arts et l'architecture, le paysage, l'urbanisme, le design, la psychologie...

Prévoir de bonnes chaussures

Nous sommes le dernier jour du workshop, entre journées intenses et petites nuits, je suis bien fatiguée mais enjouée à l'idée d'aller découvrir la performance de DOM-, un collectif composé de l'italien Leonardo Delogu, avec qui j'avais pu avoir un échange furtif au sujet de son travail où il y était question de trous, de friches, d'interstices, à vrai dire, je n'avais pas compris grand chose. La présentation de la performance est très énigmatique elle aussi… Aucune indication en termes de contenu, de durée, on se doute qu'il va falloir marcher car on nous conseille de bonnes chaussures mais dans mon esprit ce sera sur une petite distance.

Ma journée étant libre ce jour-là, je décide de marcher dans Milan avant la performance, mon hôtel est excentré mais je décide de me diriger vers la place du Duomo, lieu de rendez-vous au centre de la ville à pied. Je passe par de nombreuses petites rues très conviviales dont l'architecture est pleine de charme mais je ne m'y attarde pas, me disant que je me trouverai un petit troquet sympathique dans le centre pour me reposer plus tard. Or, plus je m'approche, plus l'empire romain se déploie sous mes yeux dans cette ville dédiée à la mode et au design, avec les classes sociales qui vont avec. Plus je marche, plus les bâtiments se révèlent imposants, splendides et magistraux, absolument pas ce que je cherchais pour ma pause café.

Echapper aux cartographies

Il est l'heure de rejoindre le départ de la performance, je viens donc de marcher trois heures sans m'arrêter et je rejoins un groupe d'une vingtaine de personnes au musée d'art contemporain place du Duomo. Notre groupe reçoit des casques et des consignes. Nous allons marcher ensemble, en silence vers une destination inconnue et nous commencerons par visiter l'exposition. Notre attention est particulièrement dirigée vers le dernier étage de l'exposition, un univers plastique sombre, peuplé de trous, de rugosités, de cicatrices, c'est très beau, je repense à mes échanges avec Leonardo. Avant de partir, la voix dans le casque nous invite à regarder la grande place et nous évoque une petite fille au milieu d'une envolée de pigeons. Au moment où ces mots sont prononcés, c'est exactement ce que je vois se dérouler sous mes yeux éberlués… Comment une telle synchronicité est possible ? Je regarde mes voisins pour vérifier s'ils sont aussi subjugués que moi. Aucun signe particulier sur leur visage mais je prends cet instant magique comme une promesse, cet après-midi s'annonce exceptionnel.

Un homme aux cheveux blancs face à une œuvre avec un sac à dos noir m'intrigue. Je comprendrai très vite que nous allons suivre cet homme mais ce que je ne sais pas encore c'est que ce sera pendant quatre heures, alors que je viens déjà de marcher trois heures et que je vais vivre une expérience extrême et transformatrice en explorant autant les limites de Milan que celles de mon corps !

Pour l'instant, nous sommes donc un petit groupe, en chemin depuis le cœur de Milan, à distance d'une dizaine de mètres d'une silhouette marcheuse qui nous guide dans cette traversée silencieuse. Dans une marche ni lente ni rapide nous arpentons les rues et prenons le métro jusqu'à la dernière station de la ligne. Nous traversons un square où une femme ramasse ce qui semble être des seringues, ce n'est pas un moment magique comme tout à l'heure, celui-ci est glauque, prévu et écrit, je me doute qu'il y en aura d'autres mais qu'il y aura aussi de la simple marche dans le réel, sans l'apport de la fiction. Le doute me traverse, ai-je vraiment envie de vivre ça ? Assez vite nous arrivons au bout d'une ruelle qui débouche sur un chemin. En un instant, nous venons clairement de franchir la frontière de la ville ! C'est la première fois que je l'éprouve ainsi.

Je viens de passer du recto de Milan à son verso, de son coeur à son enveloppe extérieure en passant par sa peau et je l'ai clairement senti dans mes pieds qui passent soudainement du bitume à la terre.

Ce nouveau paysage est plus mystérieux. La nature y est très présente mais avec les ombres de la ville, ses déchets, ses lieux abandonnés. Un sac à main vide, sûrement volé à l'arraché au sol nous le rappelle. Je sens que tout un monde existe ici mais qu'il est en grande partie caché. Le silence commence à me peser, j'ai envie de partager mes doutes, mes interrogations, me plaindre de ma fatigue. C'est justement à ce moment-là que des personnes jaillissent derrière nous avec des sacs à dos chargés d'enceintes qui envoient une musique forte, entraînante et me remettent dans mon pas et dans mon rythme. Nous arrivons à une sorte de clairière. Une dizaine de silhouettes apparaissent de derrière les arbres et disparaissent aussitôt, j'en frissonne d'étonnement et nous nous enfonçons encore plus profondément dans cette lisière. Par moments la ville apparaît au loin puis disparaît dans les chemins.

Je pense aux stalkers, ces urbanistes de la marche et de la marge originaires de Rome dans les années 1990. « Proches des surréalistes et des situationnistes, les Stalker gardent un certain sens du jeu, du hasard et de la rencontre et ont un grand intérêt pour l'exploration urbaine. Mais à la différence de leurs aînés, ils s'éloignent des centres-villes pour explorer la périphérie. » Ainsi après quatre journées du tour de Rome, Lorenzo Romito, un des fondateurs déclarait : « Nous avons voyagé à travers le passé et le futur de la ville, à travers ses souvenirs oubliés et son devenir inconscient, sur un territoire créé par l'humain mais par-delà sa volonté. Dans ce vide, nous identifions une géographie éphémère et subjective, les propositions instantanées d'un monde en continuelle transformation. En fait nous avons créé un espace sans l'avoir planifié ou construit, en le traversant simplement. » Entre artistes, urbanistes et militants, les Stalker cherchent des itinéraires et des territoires, dans les villes et entre les villes, qui échappent aux cartographies connues et permettent d'en inventer d'autres.

Exactement comme ici.

Si ça se trouve il y a des bus ?

Cela doit être ça que cherche à nous faire éprouver DOM- mais alors que sont ces quelques signes de fiction qui jalonnent le parcours, où vont- t-ils nous mener, quel autre territoire sommes nous en train d'inventer ? Nous croisons quelques marcheurs, quelques cyclistes, quelques pigeons mais peu d'humains et non humains habitent ce milieu. Soudain, une prostituée surgit d'un bosquet et s'enfuit en se rhabillant, encore une nouvelle irruption de la fiction qui nous met sur la piste du paysage et de la réalité que l'artiste veut nous montrer.

Je pense à la planification urbaine aujourd'hui qui s'efforce de rationaliser l'espace et de le maîtriser mais considère ces marges, ces replis du temps et de l'espace comme sans signification parce qu'elle ne sait pas dire quelles sont les populations qui y vivent. Tim Ingold, un anthropologue britannique nous invite à reconnaître un monde de lignes, de textures, de cheminements, d'habiletés et d'habitation, là où l'on ne voyait que des objets, des connexions, des moyens de transport et de production.

Ce serait donc ça qui se joue ? Révéler l'espace et toutes ses ramifications en le « pratiquant » et observer les habitants de la marge et leurs relations, pour comprendre ce qui se tisse en dehors de la ville productive ? Ces questionnements par moments m'amusent, par moments me tourmentent. Cela doit faire près de cinq heures que je marche dans une ville étrangère, sans pauses, sans savoir où je vais et pour combien de temps encore et tout cela sans parler.

Révéler l'espace et toutes ses ramifications (...) pour comprendre ce qui se tisse en dehors de la ville productive

« Take me to the Town, i want to dance with the city » entonne alors la musique d'Editors au sortir d'un virage provoquant en moi une vive sensation du groupe à mes côtés. Je prends conscience qu'il me porte, je me sens plus légère, soutenue. Ce n'est pas rien de marcher seule en silence tout en étant accompagnée. Habituellement quand on marche en groupe, l'autre est un soutien silencieux par ses sourires, ses regards mais également une source de perturbation de la perception quand il parle. Je me souviens d'urbanistes avec qui nous menions une étude sur une ville avec l'ANPU. Nous étions arrivés de Paris en train où nous avions parlé tout du long sans jeter un regard par la fenêtre, ils avaient toutes et tous des vélos pliables, qu'ils avaient déployés à l'arrivée pour arpenter la ville en deux heures à peine, tout en poursuivant une discussion animée avec quelques brefs arrêts sur des points de vue remarquables, pour enfin remonter dans le train et commencer à planifier des grandes transformations de cette petite ville pour laquelle ils avaient eu si peu d'égards en comparant ses statistiques à une autre ville de même dimension. Qu'aurait été leur planification s'ils avaient fait tout cela en silence et de nuit ? Ici, à Milan, je suis donc toute à mes sensations et au paysage et l'autre est surtout pour moi une source d'admiration : suis-je la seule dans cet état ? J'aperçois une route, si ça se trouve il y a des bus…

I want to dance with hodologies

Heureusement comme à chaque moment de découragement que j'ai vécu jusqu'ici, un événement, une musique, une apparition me remet d'aplomb. Là, c'est l'arrivée dans une abbaye que j'entrevois comme l'espoir d'un peu de repos. En effet, nous voici pour quelques minutes plongés dans une messe avec des religieux qui récitent des textes bibliques dans leurs barbes sans s'adresser à nous. Une sorte de rituel étrange où ils se lèvent et s'assoient sans cesse devant une salle clairsemée, la scène est assez surréaliste.

Nous reprenons la route et quelques instants après, nous arrivons dans un grand champ. La nuit est tombante, les enceintes humaines se déploient autour de nous et entonnent un long texte qui me subjugue et élucide une partie de mes interrogations. C'est un texte magnifique sur l'errance nocturne d'un homme, au plus bas de son existence qui marche sans but dans la ville pendant des heures et qui en connaît tous les plis, les recoins, sa violence autant que sa beauté. C'est donc cela, je suis en train d'éprouver l'errance d'un être au plus mal dans ma chair et la carte que j'arpente est sa carte à lui ! Une carte bien différente de la carte des êtres longilignes très bien coiffés croisés dans le centre de Milan dans la file d'attente de Chanel…

Je suis en train d'éprouver l'errance d'un être au plus mal dans ma chair, et la carte que j'arpente est sa carte à lui !

En quelque sorte le chemin que nous parcourons est sa « distance psychologique ». Je me rappelle de la notion d'espace hodologique qui m'avait intéressée pour la psychanalyse urbaine. L'hodologie désigne globalement la science des connexions dans les réseaux. En psychologie, c'est un terme introduit par Kurt Lewin (1890–1947) pour décrire l'étude des réseaux existant dans l'espace de vie d'une personne.

Dans la langue anglaise, the hodology, outre les sens ci-dessus, peut être aussi, en géographie ou en urbanisme, l'étude des chemins et cheminements dans la ville. Ce qui définit parfaitement un espace « hodologique » c'est un espace affectif dont les repères correspondent à un ensemble d'actions – un trajet par exemple – plutôt qu'à un plan avec ses systèmes de coordonnées géométriquement calculés (…) La connexion des rapports « topologiques » de situation et de la dynamique des processus psychologiques et psycho-sociaux permet, en particulier, d'y représenter les « meilleurs chemins de satisfaction », en équivalence des stades de développement de la libido dans la théorie freudienne. Tout cela nous amène sur les chemins de la psycho-géographie dont s'inspiraient les situationnistes, et dans laquelle l' ANPU puise de nombreuses ressources.

Magique, je suis en train de vivre la psycho-géographie en vrai et en mouvement ! Je repars d'un bon pas…L'air de tout à l'heure me revient en boucle « I want to dance with the city » et aussi « This place is our prison, its cells are the bars. » Boris Charmatz, un chorégraphe de renom qui a dirigé le musée de la danse à Rennes et fait danser un peu tous les habitants de la ville disait que la danse permet de « configurer la ville », de se l'approprier. C'est vrai que le bâti est une question d'échelle et que nous avons besoin de nous y mesurer. Les jeunes explorateurs d'aujourd'hui qui font des parcours, de la grimpe comme dans le film des « Yamakasi » dansent avec la ville, l'effleurent, marquent leur territoire et s'en libèrent en quelque sorte et c'est parfois vertigineux, tout comme la ville, souvent trop haute et emprisonnante.

La douleur en poche

La fin du parcours approche et nous ramène vers la ville et son recto, nous en retraversons la frontière, toujours en suivant cet homme au pas toujours régulier, sur qui le temps n'a eu visiblement aucune prise, qui m'impressionne de plus en plus, tandis que mon genou devient de plus en plus douloureux.

Sur les boulevards périphériques de ce début de ville im-pensé comme la plupart des entrées de villes, nous re-croisons quelques figures rencontrées au verso comme la prostituée ou les jeunes ombres apparues derrière les arbres qui nous croisent cette fois-ci en bande à toute allure et en musique. Ce moment me dresse les poils sur les bras. DOM- ne nous a pas seulement montré la marge, il a écrit avec elle. Toutes les figures croisées vivent ici et ont participé à cette écriture. Nous entrons plus encore dans la ville. En peu de temps, nous sommes plongés dans des bains aux ambiances totalement différentes à commencer par un concert sur une petite place (avec un ravitaillement bienvenu de bières et de pizzas) puis un cours d'aquagym dans une piscine surchauffée, autre rituel, sportif cette fois-ci que je rêve de rejoindre pour apaiser mon corps meurtri.

En sortant de la piscine je n'en peux vraiment plus, je boîte de plus en plus, je n'irai pas au bout. Des médiatrices culturelles qui accompagnent le groupe m'encouragent. La fin du parcours et donc du récit est d'une simplicité déconcertante. L'homme arrive dans son appartement, allume la lumière puis ferme ses volets. Sa boucle est bouclée et moi j'hésite à appeler une ambulance ou un taxi pour rentrer à l'hôtel !

Plusieurs semaines ont passé et cette expérience me hante encore. Tout comme la méditation nous fait plonger au plus profond de notre être en passant par plusieurs strates de pensées agitées, calmes ou résignées, il me semble qu'elle m'a permis de pénétrer les profondeurs de l'âme de cette ville et que ce croisement entre le réel, la fiction et ma subjectivité sont les guides de voyage vers les profondeurs. Tout comme le metteur en scène Constantin Stanislavski dont l'enseignement fondé sur la mémoire affective et le vécu propre des acteurs les plongeait dans des états de fatigue extrêmes pour accéder à la vérité des personnages, je me dis que tout acteur de la fabrique urbaine avant de bâtir ou de transformer un espace devrait vivre ce genre de performance pour accéder à la vérité de l'être-ville par un vrai engagement de son corps, depuis le sol et non dans un bureau au dessus d'une carte. Tout ce qui intensifie la perception et met l'esprit en déséquilibre sur la piste de sensations nouvelles est susceptible de produire en lui de nouvelles pensées et là on peut dire que j'en ai vécu des sensations nouvelles !

Quant à la fiction, elle devrait aussi s'inviter plus souvent dans la fabrique urbaine car en proposant un récit comme cette traversée de Milan, que je n'aurais jamais découvert sous cet angle si on ne m'avait pas proposé cette lecture, s'offre la possibilité de penser la ville autrement. On le sait, la ville est souvent produite par et pour des actifs en pleine possession de leurs moyens financiers comme physiques. Un détour par une écriture à la marge avec ses invisibles et son mystère est riche d'enseignement pour aborder le corps urbain dans sa globalité et repérer ses zones de frictions et de palpitations. Et étonnamment ce n'est pas en son centre que son coeur bas le plus, bien au contraire.

Ce n'est donc pas comme George Pérec un lieu que j'ai épuisé mais mon corps et cette expérience « radicale » a été à la fois une accélératrice de connaissance d'un espace, car j'ai l'impression de connaître cette ville comme ma poche avec seulement quelques heures à l'arpenter, mais aussi une révélatrice de sa substantifique moelle car j'en repars en ayant l'impression d'avoir accédé à l'essentiel, son recto et son verso, sa vérité au delà des apparences impériales, spectaculaires et trompeuses.

Autrice : Fabienne Quéméneur
co-pilote et méta-foreuse de l'ANPU, Agence Nationale de Psychanalyse Urbaine et cultivatrice de l'Art bâtisseur Au bout du plongeoir, Fabrique d'art et de rencontre.
Illustrateur : Goupil et Adèle Mura
Coordination générale : Sylvain Marchand
Responsable du Pôle Ressource-Transmission à l'Atelier 231

Le recto et le verso de la ville. Tentative d'épuisement du corps d'une femme citoyenne de cinquante ans. Juin 2024

Sources bibliographiques
La vraie légende de Stalker,
revue Vacarme, 2004
Tim Ingold, Une brève histoire des lignes, 2007, trad. Sophie Renaud,
Bruxelles, Zones Sensibles, 2011

La rédaction du texte Le recto et le verso de la ville. Tentative d'épuisement du corps d'une femme citoyenne de cinquante ans de Fabienne Quéméneur est une action d'IN SITU, la plateforme européenne pour la création artistique en espace public, dans le cadre du projet (UN)COMMON SPACES, cofinancé par le Programme Creative Europe de l'Union européenne.

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Toi sans qui le monde [Trajet d'une chambre à coucher]. La promesse d'une rencontre

Sylvain — 2024-06-13T15:46:05Z

Marcher 1637 km à travers la France avec pour unique compagnon de voyage... un lit. C'est le pari fou de Laëtitia Madancos, autrice et performeuse de la compagnie L'Entaille. À partir du 13 avril 2024, elle a entrepris cette traversée singulière, reliant Marseille au Havre en quatre mois, avec son lit pour seul bagage. Toi sans qui le monde [Trajet d'une chambre à coucher] n'est pas seulement une performance artistique insolite, c'est une exploration qui, à travers chaque pas, interroge notre rapport à l'espace public, à l'habitat et à nos relations. Pour ce faire, Laetitia a bénéficié du dispositif Hors Cadre de l'association des CNAREP. Un soutien spécifique dédié aux artistes qui entreprennent de franchir les lignes et de creuser les marges de l'art dans l'espace public.

Une crise de la relationnalité

Si Laetitia a mûri son projet pendant plusieurs années, quelle a été l'étincelle qui a déclenché cet élan artistique ? Une piste de réponse pourrait se trouver dans cette réflexion du philosophe et historien Jean-Marc Besse : "Parce qu'habiter, c'est se tenir dehors. Parce qu'habiter, c'est aussi être habité. (...) Un monde sans horizon, c'est-à-dire sans paysage, sans bout du monde qui suscite le désir, n'est tout simplement plus un monde." Cette idée de l'habitat résonne profondément dans la démarche artistique de Laetitia, qui interroge notre capacité à véritablement habiter le monde.

L'écrivain et économiste sénégalais Felwine Sarr partage une réflexion complémentaire en parlant de la "crise de la relationalité" que traverse notre époque. Cette crise reflète une incapacité à envisager les relations humaines et les espaces partagés comme sources d'enrichissement mutuel et de fécondité. Pour habiter le monde différemment, il faudrait repenser notre perception de celui-ci, en opérant ce qu'il appelle "une réélaboration du sensible et du perceptible". Dans cette transformation, le langage — et en particulier le choix des mots — pourrait bien être la première pierre posée pour créer un "monde commun".

Faire émerger l'inaperçu, le dissimulé, le caché

Laetitia pose justement des mots quotidiennement sur son expérience. Elle écrit une lettre par jour. Elle tisse au fil des kilomètres la tentative d'un nouveau récit. Un récit qui pourrait "manquer à Notre histoire", un “contre-récit qui visibiliserait l'inaperçu, le dissimulé, le caché”. Elles consignent dans ces lettres, mais aussi dans des carnets, et sur les réseaux sociaux tout ce qu'elle traverse. Des rencontres humaines jusqu'à ses déplacements intérieurs. En croisant ces diverses réflexions, on comprend où Laetitia puise la force de marcher 4 mois sur les routes de France et parcourir les 1637 km qui séparent Marseille du port du Havre.

Je marche, je pousse mon lit entre Marseille et le Havre.
Deux villes-mondes.
L'une au Sud, l'autre au Nord.
L'une tournée vers la Méditerranée, l'autre vers l'Atlantique.
Deux ports qui innervent le monde.
Une diagonale qui traverse 17 départements, 6 régions, et longe 3 fleuves :
le Rhône, la Loire, la Seine. Un grand écart. Un bord à bord de 1637 km.

Laëtitia Madancos

Nouons-nous

Mieux habiter le monde passe nécessairement par un désir de rencontre. Il y a d'abord celle avec le paysage, parfois en marge des zones d'aménagement urbaines (ce que Gilles Clément appelle le “tiers-paysage”). Puis un désir de venir à “notre” rencontre. Un geste qui tente de (re)coudre le tissu de la relation que notre société post-industrielle a progressivement élimé.
Cette performance est donc une invitation à “nous” rencontrer, à renouer avec ce "Nous" qui n'est pas le pluriel de “Je” comme le rappelle le linguiste Emile Benveniste, mais qui est le résultat d'un "je" ouvert, qui s'est dilaté, déposé au-dehors, élargi.

Sur la route

Le 19 juin Laëtitia est à mi-chemin et publie sur les réseaux sociaux : « 818 km, une première moitié parcourue, une folie ». Équipée de pneus adaptés pour la route, elle pousse inlassablement son lit depuis Marseille. 70 kg de charge, 12 à 25 km de marche par jour. Après 800 km parcourus, elle n'aura crevé qu'une seule fois. Sur la route, elle croise des automobilistes qui lui manifestent toutes formes d'encouragements. « Il y a un phénomène de rumeur qui s'installe », raconte-t-elle au micro de l'émission Carnets de campagne sur France Inter. S'ils se partagent le même espace, ils n'avancent pas au même rythme. Des habitants croisent Laëtitia avec son lit plusieurs fois dans la même journée. D'autres font sa connaissance par hasard, en cherchant un peu de soleil sur leur balcon, comme cette femme qui témoigne sur Facebook : "quelle ne fut pas ma surprise de voir ce petit rayon de joie arriver, poussant un lit".

Lorsqu'elle arrive à un endroit pour y passer la nuit - une place de village, un centre social, un lieu culturel, une ferme ... - la discussion s'engage avec les habitants. Et c'est souvent l'étonnement de la démarche qui impulse les premières discussions. Si le coeur de son projet artistique est justement de faire récit de toutes ces rencontres, elle s'attache à ne prendre aucune note, elle préfère vivre pleinement l'instant. Elle réserve ce temps d'écriture (environ 2h à 2h30 par jour) pour plus tard, dans un moment plus solitaire et introspectif.

L'endroit du « Commun »

« Je veux faire effraction dans le réel, créer des situations qui permettent l'étincelle possible d'une rencontre » rappelle Laetitia. Et c'est ce qui se passe lors de chaque arrêt. Son protocole, imaginé et testé des mois en amont avec son équipe artistique, vise à installer un endroit de décalage, de folie, un droit d'existence. "Et si je marche tous les jours c'est justement pour nous remettre en mouvement" précise-t-elle. Chaque personne rencontrée est ainsi invitée à la suivre sur les étapes suivantes pour constituer ce qu'elle appelle "une horde". Elle cultive le rêve d'un grand rassemblement au Havre, de tous ces visages rencontrés, point d'orgue et final de son parcours.

Il me reste 269 km à parcourir.
Je peine à y croire.
Mes yeux laissent s'échapper quelques gouttes de pluie.
Il est 10h09, le café rue Charles Chacheleux à Pont-de-l'Arche m'applaudit.

Laëtitia Madancos

Constituer « une horde » n'est probablement pas un choix de langage anodin pour l'artiste. Dès le début de l'humanité, faire horde, famille, clan ou société furent les premières réponses pour assurer la survie des groupes humains et permettre d'affronter les défis imposés par leur environnement. Le défi majeur de notre époque aujourd'hui consisterait davantage à faire société humaine, et plus largement à construire une société qui engloberait toutes les formes du vivant. Et si Laëtitia porte son propos artistique dans l'espace public c'est aussi pour revendiquer l'endroit du « commun ». Il s'agit de reprendre cet espace comme un lieu de cohabitation où s'écrit au quotidien des récits ordinaires qui portent en chacun d'eux une façon d'exister ensemble, dehors.

N'importe où, sauf …

La philosophe allemande Hannah Arendt l'exprimait déjà lorsqu'elle comparait l'espace public à une lumière dans laquelle on se trouvait exposée. Marcher par exemple, c'est être exposé aux éléments - la grêle, le vent, le froid etc. C'est être soumis à une forme de vulnérabilité tout en faisant l'expérience d'être traversé par une énergie. Mais chaque fois que nous nous trouvons dans l'espace public, nous nous soumettons aussi aux regards des autres, à leurs jugements. Cette exposition dans l'espace public exige donc pour tout un chacun, une forme de courage. Et ce courage, Laëtitia l'éprouve chaque jour et propose au public de le vivre durant son parcours en passant une nuit avec elle : « une nuit partagée » avec des dizaines de lits entreposés dans un lieu insolite, « n'importe où, pourvu que ce ne soit pas dans une chambre à coucher ».

Do you want to « Sleep out » ?

En 2007, un collectif nommé "Stalker" - croisement entre art, architecture et urbanisme - avait eux aussi proposé aux habitants de Rome des « Sleep Out ». Ne pouvant rester indifférent face à l'arrivée massive des réfugiés en Italie et dans le souhait de sensibiliser la population à l'émergence en Europe d'un phénomène planétaire (celui des exclus, des bidonvilles, des économies alternatives), le collectif a proposé à la population de dormir dehors avec eux. Ce collectif prônait aussi la marche comme façon d'habiter le monde, considérant qu'elle permettait de nous relier et d'observer ceux que nous ne savons pas toujours voir autour de nous.

Si le lit est classiquement l'endroit où l'on se couche, c'est aussi l'endroit où l'on se réveille. Et c'est peut-être le point névralgique de la démarche de Laëtitia lorsqu'elle scande au micro d'Inter « on ne dort pas, on marche ! Et nous sommes plusieurs ». En plus de la marche et des nuits partagées, Laëtitia écrit un spectacle en constante évolution. Chaque arrêt donne lieu à un récit mis en scène et en partage qui s'imagine au fil des rencontres et du parcours. Elle raconte "les bruits du monde" dit-elle. Et depuis son départ, la France est sous le joug d'un bruit assourdissant, un brouhaha médiatique et métallique constant depuis les élections européennes du 9 juin. Laëtitia est au plus proche de ces voix et de ces affects qu'elle côtoie, traverse, absorbe et dont elle entend surtout de la peur. "Je n'ai jamais subi de violence, ni d'insultes, mais de la confusion souvent. Nous ne sommes pas toujours d'accord" ajoute-elle, "mais au moins, on discute". Et si ce bruit blanc qui altère toute réalité objective et qui donne l'illusion de couvrir chaque fréquence de notre spectre auditif masquait finalement un désir simple : celui de se parler.

27 heures et 17 minutes

À son arrivée au Havre, Laëtitia a donné une représentation fleuve et performative de 27 heures et 17 minutes, soit exactement 1637 minutes — le nombre exact de kilomètres parcourus. Mais au-delà de ces chiffres, son périple révèle que la véritable traversée n'est pas celle des kilomètres, mais celle de nos relations, et des mondes qu'elles peuvent faire émerger. Son lit, à la fois familier et inattendu, a été un point de ralliement, une invitation à renouer avec ce "Nous" qui se construit dans la rencontre, hors des cadres habituels. L'espace public, rempli de lieux où l'on se croise, s'évite, se frotte, se salue, et parfois s'ignore, devient alors une scène où l'on peut réapprendre à se rencontrer. Des lieux que nous empruntons pourtant chaque jour et auxquels on devrait toujours croire, au détour d'une rue, à la promesse d'une rencontre.

Sylvain Marchand
Responsable du Pôle Ressource-Transmission à l'Atelier 231

Laëtitia Madancos a traversé la Normandie du 13 juillet au 25 août
Le 13 et 14 juillet : Val-de-Reuil à la base de plein air et loisirs de Lery
Le 15 juillet : Pont de l'Arche
Le 17 juillet : Tourville-la-Rivière
Le 18 juillet : Sotteville-lès-Rouen, où elle dormira avec les résidents du Centre Hospitalier Bois Petit
Un arrêt de 3 jours à Rouen du 19 au 21 juillet avec la complicité de Rouen Normandie Métropole et l'Atelier 231.
Le Vendredi 19 juillet de 16h à 19h : installation performative de la chambre à coucher - Place du Vieux Marché, Rouen.
Le Samedi 20 juillet de 14h à 18h : rencontres et échanges avec la performeuse et son équipe - Place du Vieux Marché, Rouen.
Le Samedi 20 juillet de 21h à 9h : Nuit partagée au Hangar 108 (Gratuit, sur réservation - à partir de 8 ans accompagné). 108, allée François Mitterrand, Rouen. Réservez la Nuit Partagée
Le Dimanche 21 juillet de 13h à 15h30 : Atelier Horde. Vous êtes invités à prendre part à des ateliers d'écriture, de création, et à des actions collectives (Gratuit, sur réservation) à l'historial Jeanne D'Arc, Rouen. Participez aux ateliers
Le Dimanche 21 juillet à 17h : Le Récit de la chambre à coucher. Spectacle participatif en espace public – durée 1h00 – (Gratuit, Tout public) - Place du Veux Marché, Rouen.
Le 23 juillet : Val-de-la-Haye
Le 24 juillet : La Bouille … en vue d'atteindre Le Havre, sa ville d'arrivée à la fin du mois d'août.

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Sources bibliographiques

Habiter le monde. Essai de politique relationnelle. Felwine Sarr. Editions mémoires d'encrier. 2017.
Nos cabanes. Marielle Macé. Editions Verdier. 2019
TOI SANS QUI LE MONDE [Trajet d'une chambre à coucher]. Note d'intention.
Emission "Carnets de campagne" diffusée sur France Inter le 26 juin 2024.
La question du moment, Table ronde "Quels espaces pour les arts de la rue ?" Festival d'Aurillac, 5 octobre 2021 - Introduction de Frédéric Gros
Walkscapes. La marche comme pratique esthétique. Francesco CARERI. Éditions Jacqueline CHAMBON. 2013
L'Espace Public. Thierry PAQUOT. La découverte. 2009

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TOI SANS QUI LE MONDE [Trajet d'une chambre à coucher] a bénéficié du soutien du dispositif Hors Cadre de l'Association des CNAREP

La déambulation théâtrale : attendris ensemble

Sylvain — 2024-01-25T11:54:47Z

Les arts de la rue, comme le joueur de flûte de Hamelin, hameçonnent et transportent leur auditoire dans le dédale des villes grâce aux pouvoirs de la musique et de l'image. Une forme particulière, que nous choisissons de nommer la déambulation théâtrale, mise davantage sur les mots. Ce recours au texte comme support premier pour entraîner artistes et public dans un déplacement collectif fait sa singularité.

Une généalogie serait à tracer, qui passerait par le Théâtre de l'Unité, Délices Dada, les Batteurs de pavé, le Pudding Théâtre, CIA, et mènerait jusqu'à la Générale d'Imaginaire, la Chaloupe, ou Délit de Façade. On emboîtera ici le pas à sept compagnies, Action d'Espace, les Arts Oseurs, La Baleine-cargo, Les Fugaces, La Hurlante, le Groupe ToNNe et No Tunes international, qui se sont réunis en janvier 2019 pour partager leurs raisons de choisir cette dramaturgie mêlant texte et mouvement. En quoi bouleverse-t-elle les relations au public ? On envisagera d'abord la façon dont la scénographie, en jouant avec les regards, renouvelle les plaisirs du contact et de l'échange. On verra ensuite que déplacement et texte démultiplient les émotions. Et si la déambulation était le lieu mouvant où se rejoue l'essence des relations humaines ?

Mobilis in mobili

Brasser les spectateurs, proposer différents types d'espaces, jouer au cœur du public, varier les distances et les points de vue, les perspectives et la délimitation de l'espace de jeu font partie des plaisirs d'écriture et d'interprétation de la déambulation. Ils participent à l'investissement du public dans la narration.

Cette forme de théâtre pauvre, ou « théâtre à mains nues », ne s'encombre guère de décors, préférant s'appuyer sur les espaces-clés que la ville lui propose. Le repérage et le choix du parcours, en amont et sur place, ancrent le spectacle dans le territoire, influent sur son rythme. Nous sommes loin des modes d'apparition, d'irruption sauvage, de faits divers, revendiqués par certaines compagnies historiques. Ici, les artistes proposent davantage au public une aventure à regarder et à vivre du début à la fin, dans des conditions optimales. C'est pourquoi il est convoqué en un point et une heure précis ; la jauge idéale, anticipée dès le processus d'écriture, influant sur les déplacements et le jeu.

La variation du dispositif scénographique se révèle ainsi proche du montage cinématographique, avec effets de zoom, gros plan, travelling ou plan large. On constate d'ailleurs la recherche de modes de jeux assez sobres, intérieurs, plus proches d'un jeu naturaliste de type cinéma que de la commedia dell'arte ou du bouffon. L'adresse directe aux spectateurs est courante, qu'elle soit incarnée ou distanciée par un récitant.

Histoires d'œil

Si les comédiens usent souvent de surplombs pour être mieux vus et entendus, on constate pourtant un phénomène d'horizontalité des regards. Les acteurs sont debout parmi les spectateurs, au coude à coude, « de toute leur hauteur et seulement de leur hauteur », comme dit François Rascalou d'Action d'Espace, en « plongeant au fond de leurs yeux jusque dans leur culotte » affirme Périne Faivre des Arts Oseurs.

Cette relation de proximité entre ceux qui jouent et ceux qui regardent, amplifiée par divers procédés d'échange direct - débats, apéros, utilisation des vrais noms des comédiens, aide demandée aux spectateurs… - crée une complicité forte, une impression de participer ensemble à la même histoire. Cette humilité ménage, à travers quelques prises de risque, des moments de grâce dans les relations, une proxémie qui se joue des barrières scénographiques habituelles.

Le public peut choisir sa distance, créer le montage qui lui convient, focaliser sur l'environnement ou la scène proposée. Une triangulaire des regards se crée, un jeu de ricochets où le spectateur devient ultra-sensible, lecteur de signes. Il réexamine autrement la ville, le mot, ses compagnons de spectacle et saisit la « possibilité de poétiser les espaces quotidiens » comme le défend Cécile Le Meignan des Fugaces. Texte, corps, architecture et présence des autres entrent en résonnance.

Le sens de la marche

Qu'est-ce qui nous fait marcher ? A la manière des récits des philosophes arpenteurs et des écrivains voyageurs, la déambulation théâtrale tire son sens du parcours, d'une narration célébrant moins l'exploit que le cheminement. Le déplacement trouve son moteur et son rythme dans son sujet : enquête, fugue, révolte, découverte bouleversante… A proprement parler, on suit l'histoire.
Marcher ensemble dans la rue, faire mouvement commun, aller de concert vers un but lointain, traverser une ville en se réappropriant les espaces publics ; la déambulation se rapproche d'une manifestation, d'un être ensemble revendicatif. Laura Dahan des Fugaces évoque « le choix politique de mettre le spectateur en action ».

Dans leur rapport au public, ces artistes semblent moins recourir à la provocation, la harangue, la fanfaronnade ou à la promesse d'un simple divertissement, qu'inviter à participer pleinement à la progression d'une histoire. Le contact est au cœur du dispositif.

Déconnectés du virtuel, nous sommes refamiliarisés avec la présence sensible.

Dans son essai Contact, pourquoi nous avons perdu le monde et comment le retrouver, le philosophe mécanicien moto Matthew Crawford évoque la nécessité de nous soustraire des interfaces pour toucher du doigt les véritables rouages, reconquérir sensations, affects, liens aux autres : la « vie solide ». A l'instar d'une fête impromptue des voisins ou d'une ZAD éphémère, ces déambulations recréent de la convivialité, de la matérialité : on se fraie un chemin parmi les corps, on met la main à la pâte, on trinque, on se parle. On expérimente une poétique de la rencontre. La coprésence invente ou réactive des modes de partage : « Ça sent la vie, ça sent le bonheur » observe Fabrice Watelet de No Tunes.

Eprouver la relation

Le déplacement, par ailleurs, ravive les relations. Le mouvement génère des micro-événements au sein de la jauge qui se décompose et se reconstruit sans cesse. Dans le bouillonnement du spectacle, des changements de point de vue, des séparations et des ajustements labourent et remuent le public. On y vit des situations. On s'éloigne, on se perd, on se retrouve. Tels Orphée et Eurydice, nous éprouvons le lien qui nous unit. Se rejouent les abandons, les deuils et les attachements qui trament nos vies. Tour à tour fragilisés, renforcés ou ébaudis, « on se sent puissamment humains » comme le souligne François Rascalou. La prise de risque génère une humilité.
Impliqués, liés à l'histoire, les spectateurs font corps, se découvrent tour à tour citoyens, témoins, soutiens. Ils nourrissent les rangs d'un cortège, d'une visite guidée, aident à reconstruire un chemin de vie. Dans cette perpétuelle « redistribution des cartes », comme la nomme Françoise Guillaumond de la Baleine-cargo, il apparaît que la vie est avant tout collaborative. Car la déambulation théâtrale, c'est aussi l'expérience d'une forme de confiance. De réajustement. Maître de sa place et de sa distance, le public peut y savourer son investissement ou sa liberté. Le silence qui se crée devient l'indice d'une écoute, d'une conscience de la fragilité du moment.

Du latin relatio : porter à nouveau, rapporter, relater

Empruntant parfois au chemin de croix ou au pèlerinage, la plupart de ces récits permettent d'endosser collectivement une épreuve, de se libérer d'un poids. Pour Caroline Caro de La Hurlante, « on gravit quelque chose ensemble », tandis que pour Périne Faivre « quelque chose se joue de sacré qui vient re-raconter l'histoire des Hommes. » Ce faisant, l'assemblée reproduit des artefacts de rituels sociaux : enterrement, déménagement, tournée, marche contestataire, déménagement… Dans ce déplacement, les personnages emportent cartons, piano-charrette, cube rouge, bidons en plastique, guirlande de fanions ou valises : objets encombrants tout autant qu'appuis. Le public leur prête main forte, partage cette charge, métaphore de tout ce qui nous échoit : lourd passé, héritage embarrassant. Comme le suggère son étymologie latine, la relation s'établit sur ce partage du lest.

On est venu entendre une nouvelle fois l'histoire, partager la culpabilité, la mémoire, l'indignation, l'espoir.

Le théâtre, lieu de la répétition, rejoue le traumatisme, le basculement ou la transition, mais ensemble. Ainsi, ce qui pesait trop cruellement sur quelques individus soudain s'allège.

Panser la vie

Notons, pour finir, qu'il n'est pas anodin de porter dehors des écritures de l'intimité et du témoignage, a priori non destinées au théâtre. Ces adaptations de romans de Magyd Cherfi, Annie Ernaux, Lola Lafon ou de textes composés par les compagnies se révèlent au croisement de blessures sociales : immigration, guerre, luttes des femmes ou de la jeunesse des quartiers, folie, rêves de révolution, autant de sujets complexes et douloureux qui nécessitent un cheminement pour être assimilés, acceptés. La déambulation se donne en quelque sorte pour mission de prendre en charge les traumatismes du monde et de les exposer sur la place publique pour tenter de les réparer. Cette démarche de guérison nous semble faire écho à l'essai Réparer le monde dans lequel Alexandre Geffen observe l'éclosion, depuis une trentaine d'années, d'une nouvelle ambition de la littérature : retisser les liens d'une humanité fragilisée, faire œuvre de reprise en raccommodant, par les mots, les dilacérations sociales.

Chaque compagnie, à sa façon, propose des manières de se rassembler dans la rue pour affronter les histoires personnelles ou collectives et les mettre en mots. Faute de pouvoir revivre actuellement cet être ensemble fait de complicité et de bienveillance, il nous semble important de garder le souvenir de son intensité.

Auteur.e.s : Mathurin Gasparini, directeur artistique du Groupe ToNNE
et Stéphanie Ruffier, professeure agrégée de lettres-théâtre.
Illustrateur : Goupil
Coordination générale : Sylvain Marchand, Responsable du Pôle Ressource-Transmission à l'Atelier 231

La déambulation théâtrale, attendris ensemble - Avril 2020

Les « origines » des arts de la rue en France, à distance du mythe

Sylvain — 2024-01-25T11:34:13Z

On a beaucoup écrit et parlé autour de la naissance des arts de la rue en France. Si certaines recherches tracent des pistes intéressantes, d'autres, pour la plupart, demeurent victimes d'une pensée paresseuse, voire de psittacisme. « Le récit des origines » est parfois enveloppé dans un écrin si guindé qu'il est devenu impensable de le remettre en cause, au risque de le déstabiliser, lui préférant une trame plus convenue. C'est ainsi qu'au fil du temps, les journalistes, entre autres, répètent et reprennent à l'envie cette histoire aux contours balisés digne d'un plan cadastral allant de Mai 68, à Aix, ville ouverte aux saltimbanques en passant par La Falaise des Fous. Cet article envisage d'emprunter un itinéraire moins connu, d'observer le paysage sous un angle de vue différent, dans le souci d'être plus proche du réel, ou tout du moins, à une distance raisonnable du mythe, assurément.

Sur la route de la contre-culture

Depuis la Renaissance, les élites se sont occupées à légitimer leur culture. Au XVe siècle en Lombardie, les princes commandent des œuvres pour asseoir leur autorité, à l'instar du Marquis de Mantoue protecteur de l'artiste Andréa Mantegna créateur d'une fresque murale remarquable, la « Chambre des époux » située dans le palais Ducal. La Troisième République essaimera quant à elle, sur le territoire, des théâtres des arts majestueux réservés à la nouvelle bourgeoisie industrielle. À la même période, les cabarets et les théâtres de boulevards sont fréquentés par les couches populaires. Nous pouvons y voir pêle-mêle : projections cinématographiques, numéros de cirque, musique dite « légère », numéros de danse, artistes satiriques…La séparation est tranchée entre « culture sérieuse » et « culture légère », « culture savante » et « culture populaire ».

C'est ce système de valeurs hiérarchiques et figées que certains voudront bousculer dans les années 1960.

On assiste durant cette période à la naissance d'un phénomène culturel qui prend son essor dans les sociétés industrielles occidentales. Né aux États-Unis, le mouvement de la contre-culture qui s'épanouira rapidement en Europe de l'Ouest et au Japon, se cristallise autour de la dénonciation des dominations raciales, de l'émancipation des femmes, de la libération sexuelle, de la lutte contre le consumérisme, avec comme détonateur l'intervention militaire américaine au Viêt Nam. C'est tout d'abord une révolution littéraire qui structure et met en marche les consciences dans le monde occidental. Trois écrivains sont emblématiques de cette Beat Generation (la génération foutue). Alan Ginsberg défend les mouvements de libération homosexuelle mais aussi l'utilisation des drogues hallucinogènes. Il prône l'amour libre, la découverte du monde par l'esprit. Jack Kerouac devient une icône de cette période avec son roman On the road (Sur la route). Il refuse de se conformer aux valeurs traditionnelles de son époque et choisit un mode de vie alternatif. Enfin William Burroughs artiste plasticien et écrivain, voyagera dans sa vie et dans son œuvre avec le tout nouveau LSD, illustré par John Lennon dans une chanson psychédélique de 1967, Lucy in the Sky with Diamonds.

Face aux exactions de la guerre du Viêt Nam (1965-1975) se développe également, pour toute une génération, le Flower Power mot d'ordre du mouvement Hippie en 1967 (de hip : dans le vent). Cette guerre sale est à l'origine de la contestation menée sur les campus universitaires dans l'ensemble du monde occidental, mais aussi au Japon, qui aboutira aux événements de « Mai 68 ». Cette génération a profondément transformé l'art dans la plupart de ses composantes. Le Pop Art de Andy Warhol révolutionne les arts plastiques. Dans la « Fabrik » tout s'imbrique. Cet espace de création rassemble ateliers de production plastiques, sérigraphiques mais également studio de tournage, d'enregistrement, salle de concert et boîte de nuit. La musique pop symbolisée par Woodstock en 1969, ce festival emblématique du mouvement hippie, rassemblera un demi-million de spectateurs, trente-deux groupes sont invités. Jimi Hendrix y réinterpréta l'hymne américain dans un solo de guitare imitant les bombardements des B-52 sur le Nord Viêt Nam.

Ces innovations touchent également le théâtre. Le Leaving Theatre dirigé par Judith Malina et Julian Beck fera scandale en 1968 au Festival d'Avignon avec la pièce d'avant-garde Paradise Now. Leurs débordements joyeux et rebelles sur la scène du Palais des Papes et dans les rues d'Avignon leur a valu d'être expulsé par la municipalité. Le Bread and Puppet fondé en 1961 par Peter Schumann à New-York se caractérise, quant à lui, par la mise en scène de grandes marionnettes hautes de deux mètres qu'il promène de manifestations en marches de protestation. C'est avec ces marionnettes que la troupe symbolisera les bombardements des B-52. Ces deux troupes se retrouvent au festival de Nancy en 1968. Crée en 1963 par Jack Lang, ce festival devient en 1968 le Festival Mondial de théâtre. Les organisateurs et les artistes investissent les lieux de la vie quotidienne, sans cloisonnement ni barrières avec la volonté que le spectateur soit au cœur de l'action théâtrale. Ainsi, rues, places, cafés, salles des fêtes, chapiteaux, gymnases accueilleront des propositions artistiques. Jack Lang dira en 1975, à propos de cet événement :

« Pour la première fois, le festival paraît atteindre toutes les classes sociales et toutes les générations (…) durant plusieurs jours une immense fête attire dans la vielle ville réservée aux piétons plus de 25 000 personnes, jeunes et vieux, étudiants et travailleurs, passants solitaires ou familles, autour de nombreux spectacles de rue . »

[1]

Avec le festival d'avant-garde SIGMA de Bordeaux (1965-1996) imaginé par Roger Lafosse, le festival Mondial de théâtre de Nancy ouvrira la voie aux grands festivals de théâtre de rue des années 80.

En France, beaucoup de compagnies théâtrales participent activement à mai 68. Elles jouent gratuitement dans les cours d'usines et les lycées occupés. Pour certaines d'entre elles, cela ne fera qu'accentuer leur critique du théâtre académique. On peut citer le Théâtre du Soleil d'Ariane Mnouchkine, le Théâtre de l'Unité d'Hervée de Lafond et Jacques Livchine, le Grand Magic Circus de Jérôme Savary entre autres.

Le diable se cache au bord de la falaise

Le mouvement de la contre-culture s'évanouira aux cours des années 1970. Cette décennie en France, fortement marqué par l'esprit de liberté de mai 68, sera celle des saltimbanques. Ils se réunissent pour la première fois en 1973 à Aix-en-Provence sous l'impulsion du directeur du Théâtre du Centre Jean Digne et du Relais Culturel lors d'un événement intitulé Aix, ville ouverte aux saltimbanques et aux amuseurs de rue. Ces troupes rassemblent des artistes issus du théâtre forain, des traditions circassiennes et populaires, des échassiers, des cracheurs de feux, des hommes orchestre, des bonimenteurs, des happenings… Ils prennent la rue de façon festive. Le Relais Culturel est une plate-forme coordonnant la MJC, les centres sociaux, les artistes locaux, les associations, plusieurs compagnies théâtrales et l'école des beaux-arts pour permettre une meilleure rencontre avec la population. Aix, ville ouverte… est un projet d'action culturelle qui est envisagé à l'échelle de la ville. L'objectif des organisateurs n'est pas de mettre sur pied un festival, ou un événement pérenne, mais de conforter l'existence de structures sociales, éducatives et culturelles. C'est une méthode innovante pour l'époque visant à renforcer et harmoniser le développement d'une ville et ses structures culturelles par des actions de proximité avec les habitants.

En 1977, l'évènement Le Diable à Padirac est imaginée par le mime Philippe Duval pour célébrer son anniversaire. Une cinquantaine de groupes d'artistes et de compagnies sont invités. C'est une belle atmosphère de kermesse laïque avec jongleurs, mimes, limonaires, conteurs, fanfares. Les habitants de ce petit village organisent la logistique et la restauration de tous. Nous y retrouvons des solos ou duos d'artistes comme le Théâtre à bretelles, les amuseurs publics Duval et Madame Machon, le Théatracide avec Monsieur Roger et Madame Lucie, Remy Bricka l'homme-orchestre, Annie et Arthus, la montgolfière de Marc Mirales et aussi la compagnie Pot aux Roses.

En 1980, avec la Falaise des fous, le temps des saltimbanques s'étiole. Ces différents événements sont marqués par le désir de faire la fête, de se retrouver, de se rencontrer. Nous sommes dans un esprit « baba cool » (de l'hindi, papa), de retour à la nature. Ce n'est pas le théâtre d'agitation et de propagande des années soixante. Michel Crespin fête ses quarante ans, Jules Cordière du Palais des Merveilles lui prête son concours. Il dira dans son texte inaugural :

« Tout le travail de scénographie, de mise en espace de la fête a pour but de donner les moyens physiques de réaliser cette rencontre fastueuse entre les artistes et la foule. Le lieu de la fête doit d'abord être un lieu de vie ».

[2]

La fête a lieu dans un espace fermé, payant, dans le camping municipal de Fontenu, en bordure du lac de Chalain dans le Jura. Nous retrouvons les compagnies programmées à Padirac. La toute jeune compagnie Ilotopie teintera de couleurs les bordures du lac. Certains considèrent cet événement comme un « enterrement en beauté ». La fête n'est plus admise, elle n'apporte rien à l'art. De nouveau la question de la pertinence du propos artistique est posée. Les saltimbanques meurent par leur absence de théâtralisation. Anne Quesemand, auteure et fondatrice du Théâtre à Bretelles au côté du scénographe Laurent Berman, reprend cette idée et souligne :

« Il faut avoir le courage de reconnaître que trop de groupes de théâtre militant se sont abrités derrière la justification militante et derrière un « c'est assez bon pour la rue », inconscient pour offrir des spectacles d'une qualité consternante et de nombreux groupes ont échoué, à cause de la trop grande capacité d'absorption de la rue ».

[3]

La contre-culture, elle aussi, a vécu. John Lennon est assassiné à New York le 8 décembre 1980.

La Rolls du théâtre de rue est une 2 CV

La structuration des grands festivals des années 80 prend l'exact contre-pied des événements crées dans les années 70. La fête, les scénographies d'ensemble sont devenues accessoires au propos principal qui est de présenter des créations artistiques.

Dans les années 70, on recherche une ambiance, qu'importe si des artistes en gênent d'autres.

Dans les années 80, l'ambiance devient un à-côté, le programmateur privilégie le spectacle et cherche des espaces adaptés à chaque création. Les festivals des années 80 protègent les compagnies et les artistes.

Ces nouveaux festivals sont globalement gratuits et les compagnies invitées jouent en ville. La plupart des festivals nés dans ces années 80 sont pérennes : ils existent encore de nos jours dans leur grande majorité. Tandis que les saltimbanques fonctionnent au chapeau, chaque badaud donnant ce qu'il a envie, avec les festivals c'est un système d'achat et de vente qui se met en place. Enfin, tandis que la présence des artistes amateurs est fondamentale dans Aix, ville ouverte …, elle devient, au fil des années 80-90, dans le cadre de ces festivals, un appoint et seulement quand les artistes en font la demande. Au niveau artistique, les nouvelles compagnies créent une rupture avec l'univers des saltimbanques. C'est une écriture particulière, un spectacle abouti avec un début et une fin, une dramaturgie, une scénographie parfois grandiose ou édifiante.

Si les troupes des années 70 se sont, pour la plupart, dissoutes, certaines ont continué à jouer sous chapiteau, voire dans les théâtres ou dans les « off » des grands festivals. Bruno Schnebelin d'Ilotopie, présent à la Falaise des fous, s'exprime ainsi sur cette période :

« Mais moi, saltimbanque ce n'était pas ce que je faisais. Parce que Michel Crespin, lui, il faisait des numéros, il était prof, il faisait des numéros dans la rue, il cassait du verre et il s'allongeait sur le verre cassé, ou alors il cassait des chaînes. Mais, pour moi ça n'avait pas de sens de faire ça , c'est tellement dix-neuvième siècle ».

[4]

Ainsi, le rassemblement de banquistes de la Falaise des fous est devenu une sorte de légende comme l'explique Jacques Livchine : « Cette Falaise des fous est devenue mille fois plus belle qu'elle ne l'était vraiment. Michel Crespin savait-il qu'il fabriquait du mythe, de la légende. »

Perle de culture

La génération d'artistes ayant fondée des compagnies dans les années 80 existe toujours. Elle a réussi à vivre de son art pendant près de quarante années. Leurs créations sont attendues, plébiscitées. Les Instituts Français, de par le monde, les programment, les installent en résidence. C'est un véritable marché qui se développe : les festivals d'Amiens, d'Aurillac, de Chalon-sur-Saône, de Sotteville-lès-Rouen achètent et programment ces compagnies. Des professionnels venus de toute l'Europe et parfois de plus loin sillonnent ces villes dans l'espoir de trouver la perle rare, le spectacle incontournable à inviter pour « son public ». La professionnalisation s'accentue avec la création des résidences de création dans les lieux de fabrique. À terme, la constitution de formations spécifiques tant au niveau artistique que technique permettent aux acteurs de terrain de se professionnaliser.

Cette génération d'artistes talentueux s'est aussi développée en Europe mais sans aucune mesure en terme de quantité de compagnies. Le soutien important du « ministère Lang » dans une structuration globale de ce secteur n'y est pas étranger.

Jack et le haricot magique

Cette professionnalisation n'aurait pas été possible sans la politique de décentralisation du ministère de la Culture. Rappelons qu'avec l'arrivée de Jack Lang à la tête du ministère en 1981, les budgets sont doublés. Les conventions de développement culturel avec les collectivités locales d'une durée de deux ans construisent pour de longues années le paysage culturel des villes. C'est dans ce contexte que le premier Centre national de création, Lieux Publics, se crée en 1983 à la Ferme du Buisson, Centre d'Art et de Culture de la ville nouvelle de Marne-la-Vallée. Ce sont Michel Crespin et Fabien Jannelle qui en sont les initiateurs avec les financements du ministère de la Culture.

En 1985, le maire d'Aurillac, René Souchon, est Ministre Délégué à l'Agriculture. Il souhaite avec le directeur de l'association pour le développement d'Aurillac, Jean-Pierre Lacoste, créer un événement de plein air à Aurillac. Responsable de la direction du Théâtre et du Spectacle (1981-1988), Robert Abirached indique au directeur de Lieux Publics, Michel Crespin que Jean-Pierre Lacoste et le premier adjoint à la culture de la ville d'Aurillac Yvon Bec veulent le rencontrer. Le festival est créé en août 1986, six compagnies sont programmées. Quatre ans plus tard, le festival de Sotteville-lès-Rouen se créera dans le cadre d'une convention de développement culturel signée entre la ville et le ministère de la Culture. Ces deux exemples démontrent le poids des actions du ministère de la Culture dans le développement des arts de la rue.

Cette politique se déclinera lors des décennies suivantes. Les lieux de fabriques sont labellisés, un centre de formation pour les jeunes artistes est créé, des compagnies situées dans la mouvance des arts de la rue sont conventionnées, les festivals sont confortés dans leur action, la fédération des arts de la rue est financée comme représentant légitime d'une branche professionnelle. Néanmoins, les financements ministériels dédiés aux arts de la rue demeurent modestes comme le soulignent les études sur les publics du ministère de la Culture. Les subventionnements de l'Etat restent toujours inversement proportionnels à la population touchée. Mais ces aides sont fondamentales pour abonder et permettre les financements des collectivités territoriales. En effet, les municipalités, principales financeurs des arts de la rue, ont besoin d'échanger avec l'État et les autres collectivités territoriales dans les conseils d'administration ou les comités de suivi des structures dédiées aux arts de la rue. L'expression et la présence de tiers permettent d'apaiser et d'affiner les discussions, de co-construire ensemble les objectifs à atteindre.

A toutes les fêtes de demain

Le soutien du ministère de la Culture a permis la structuration et la professionnalisation du monde des arts de la rue en France. Sa date de naissance se situe autour de 1980. Depuis plus de quarante ans, chaque décennie a porté des compagnies de talent.

Le public a changé, il est devenu « habitué » et a de plus en plus de mal à se laisser surprendre. Il sait que ces artistes sont « capables de tout ».

Les saltimbanques sont toujours présents dans les villes avec ou sans autorisation. Il y a toujours un esprit rebelle chez certains. Ils n'ont pas changé leurs jeux, ils ravissent les enfants, parfois des familles entières. Pour les badauds, les codes, les programmes ne sont pas pour eux, ils regardent les cracheurs de feux, les cogne-trottoirs par défaut, ou par choix, et apprécient les performances proposées.

A partir des années 2000, les compagnies proposent des spectacles plus sophistiqués, notamment les jeunes générations. Elles font appel aux technologies nouvelles, au numérique pour s'exprimer. Le spectateur devient souvent acteur de ses émotions dans ces propositions. En dépit de cela, tous les dix ans, les cassandres prédisent la fin des arts de la rue. Trop brouillons, trop décalés, trop démagogues ou encore trop peu d'art, trop peu de talent, trop peu de travail. Les critiques ont la dent dure parfois. Pourtant les générations d'artistes ne se succèdent pas, elles jouent ensemble dans les grands festivals. Générik Vapeur côtoie les 26 000 Couverts, Annibal et ses Eléphants côtoie Les Arts Oseurs, le Théâtre de l'Unité côtoie Ex Nihilo, Kumulus côtoie Le G. Bistaki etc. Le secteur des arts de la rue vit ainsi une époque inédite où les pionniers, de la première génération, partagent l'espace public avec ceux de la toute dernière. Jamais un écart aussi grand ne s'est produit et ne se reproduira.

C'est aussi cela la force des arts de la rue. Une diversité de générations d'artistes qui jouent devant des générations de publics de toutes conditions sociales. On peut présumer sans risque que les arts de la rue rayonneront encore longtemps dans les cœurs en fête des habitants. Car à chacune de ces époques, ces artistes ont toujours su prendre les clés des villes pour nous vendre du rêve.

Auteur : Daniel Andrieu, Fondateur et Directeur du festival Viva Cité (de 1990 à 2015) et de l'Atelier 231 (jusqu'en 2015)
Illustrateur : Goupil
Coordination générale : Sylvain Marchand, Responsable du Pôle Ressource-Transmission à l'Atelier 231

Les « origines » des arts de la rue en France, à distance du mythe - Mars 2021

[1] Cité par Floriane Gaber, 40 ans d'arts de la rue, Editions ici et là, Paris 2009

[2] Cité par Floriane Gaber, 40 ans d'arts de la rue, Editions Ici et là, Paris 2009

[3] "A l'épreuve de la rue : entre contravention et le contrat" in Le Théâtre d'intervention depuis 1968, éditions l'Age d'homme, Paris 1983.

[4] Cité par Hee-Kyung Lee, Les arts de la rue en rance, une logique de double jeu, Paris, L'Harmattan, 2013.

19 novembre 1998. Les artistes s'élancent comme des trains dans la nuit

Sylvain — 2024-01-24T15:41:00Z

Quelques mois après l'inauguration de Trafic, Centre d'Art Contemporain, installé dans l'ancien magasin des tramways de Rouen, c'est au tour de l'Atelier 231 d'être inauguré. Les arts de la rue s'installent dans l'ancienne chaudronnerie de fer des établissements Buddicom, spécialisés dans le matériel ferroviaire. C'est grand ! Outre la halle majestueuse, destinée aux ateliers de construction de décors, une partie de la chaudronnerie de cuivre, le Tender, va servir de grande salle de création. L'ancien laboratoire servira de cuisines et de restaurant ; les vestiaires des cheminots accueilleront les bureaux, le centre de ressources et deux studios de répétitions.

La réhabilitation de ce patrimoine industriel est confiée aux architectes Laurent Israël et Bernard Grimaux. Ils interviennent avec finesse, souplesse, respect des lieux et de leur histoire. Les espaces deviennent fonctionnels, les interventions se font légères, l'esprit du lieu est respecté. Un génie protecteur prend place en douceur, les artistes peuvent s'installer. Avant les premières résidences, ils s'emparent de l'inauguration.

Le public, attentif, est dans un autre monde, un entre deux, à la lisière de la ville, dans un environnement industriel. Il fait sombre et froid, les éclairages ferroviaires percent la nuit brutalement.

« Les trois coups » vont être donnés.

Une soixantaine d'artistes et de techniciens ont mis en place cette inauguration. Jean Raymond tente d'harmoniser cette joyeuse bande, chacun donne ses idées, ça fuse de partout, ça parle beaucoup, ça n'écoute pas, ça percute quand même, ça râle aussi. Il a l'impression d'être un animateur en chef d'un nouveau genre. Cette troupe théâtrale éphémère est composée de metteurs en scène de compagnies de théâtre de rue, une équipe rêvée, complètement improbable.

Un bélier est imaginé et dessiné par Kiké. Deux grandes roues de câblage électrique trainent devant l'atelier du Pacific Vapeur Club, des bidons de 200 litres sont soudés entre eux, montés sur un châssis de fortune, une tête est fabriquée en forme de poing. Achille s'active dans la grande halle pour que cette carriole de fûts prenne forme. Le bélier roule, il sera poussé par les artistes pour ouvrir symboliquement ce qui deviendra l'Atelier 231, fabrique des arts de la rue.

Goupil

Générik Vapeur installe sur le côté de la grande halle une pyramide de fûts rouges. Ces fûts marqués du nom des compagnies présentes sur le festival de Sotteville depuis 1990 servent encore aujourd'hui de signalétique à chaque édition de Viva Cité.

Deux allées de bidons posés au sol servent de percussion, une allée rouge, une autre, jaune vont encadrer l'entrée du public au rythme cadencé des tambours.

Gyrophares, sirènes de police, un cortège officiel s'avance en DS noire. La Ministre de la Culture est présente ? Non, ce sont Martin et Mathurin, en présidents d'opérette, qui tanguent dans leurs costumes ringards et grosses lunettes, ils s'avancent vers la pyramide. Catherine Trautman, la Ministre, est attendue le lendemain pour une visite guidée de l'ensemble du site par Daniel.

Soudain, l'Atelier 231 parle d'une voix grave, envoutante et enjouée devant l'événement qui se prépare. L'émotion, empreinte des mémoires des cheminots diffuses sur les lieux, est brisée par l'apparition soudaine du diseur Yannick

« Ben dites donc, un p'tit peu de fumée, un p'tit coup de lumière, un peu de réverb dans la voix et vous voilà partis ! Il vous faut pas grand-chose à vous, public des arts de la rue ! »

Fracas, la pyramide s'écroule, le bélier s'élance pour casser la porte, elle résiste.

Les artistes de rue n'aiment pas les dons, il faut conquérir.

Les artistes pousseurs emportés dans leur élan ont oublié que la porte était savamment réglée pour tomber seule. Le bélier, en touchant légèrement le mécanisme de désolidarisation de la porte, l'a entravé. L'effet escompté se fait attendre, les tentatives du bélier sont vaines ; heureusement quelques petites mains habiles et cachées s'activent pour la faire enfin tomber.

Les 2000 spectateurs présents peuvent entrer, encadrés par un chemin de flammes. Un convoi de rêve, baroque et électrique l'emmène. Au même moment le direct Paris/Le Havre passe en trombe devant l'Atelier 231, il est 20h47.

Goupil

Monsieur Max, en maître de cérémonie décadent et précieux, grand cireur de pompes devant l'éternité, accueille le public sur le tapis rouge officiel. Il est entouré par le Service d'Urgence et de Convivialité, le S.U.C., composé de Martine, Fabienne, Fred et Philou.

De jeunes musiciens classiques, flûte, violoncelle et clavecin, accompagnent sur des musiques baroques, l'entrée du public.. Suspendues au-dessus des têtes, quelques centaines de poches en plastique sont remplies d'eau colorée aux sept couleurs de l'arc-en-ciel.

Après un verre de vin chaud et des marrons grillés, les spectateurs hallucinent. Deux agents très spéciaux déambulent en slip kangourou, la pin-up de ferme Julienne vous explique le sens de ses objets déconcertants, un artiste s'englue, avec des gestes mesurés, dans une écume bleue outremer. Les 200 litres de mousse polyuréthane gonfle et se fige. L'ilotopien se pétrifie, surpris par son audace. Nicolas, un clown nomade, fragile d'humanité, pose sa carriole, une drôle de maison colorée. Une rencontre poétique et absurde avec les spectateurs, voyageurs immobiles.

Goupil

Plus loin, nous choisissons notre marteau pour fracasser un nain de jardin. Pierre emballe les débris du nain dans une feuille de salade.

« Vous le laissez au fond de l'aquarium ou sur la table il vous restera toujours fidèle » explique-il, en tendant un drôle d'ensemble dans un sac en plastique.

Deux dadaïstes baladeurs vous content la mémoire du rail et des cheminots comme de véritables historiens. Tels des freaks, des bébés à tête d'adulte sont poussés dans un caddy de supermarché, rempli de victuailles. Amusés, nous reconnaissons les têtes de Patrick et Laurent en marmots désopilants. Caty ouvre un espace de dialogue avec le public. Elle submerge la locomotive de Goude de valises de toutes sortes. Elle les range et palabre avec les gens sur le voyage, les rencontres, l'autre.

Dans l'atelier fer, un chalumeau crépite autour d'une danseuse.

Une tôle est découpée autour de son corps gracile : une belle image du théâtre de rue fait de poésie et de férocité. Martin et Mathurin tentent d'ambiancer tout ce petit monde, avec panache, mais sans succès évident. Ce n'est pas nécessaire, les artistes se fondent dans le public. Plus loin un plongeur apparaît dans une bassine en zinc, image insolite jaillie de l'imaginaire poétique du groupe ZUR.

La soirée se termine, Gil et Sylvie du groupe Barrio Chino montent sur scène. Rumba, polyphonie, flamenco, musique traditionnelle juive et arabe, andalouse, une alchimie de musique universelle explose dans la grande halle : déclinaison sonore d'une mixité culturelle qui fait écho au festival Viva Cité, créé 8 ans auparavant.

Auteur : Daniel Andrieu, Fondateur et Directeur du festival Viva Cité (de 1990 à 2015) et de l'Atelier 231 (jusqu'en 2015)
Illustrateur : Goupil
Coordination générale : Sylvain Marchand, Responsable du Pôle Ressource-Transmission à l'Atelier 231

Distribution

Jean Raymond Jacob : Directeur artistique et metteur en scène de la compagnie Oposito.
Directeur du Centre National des Arts de la Rue et de l'Espace Public « le Moulin Fondu ».

Kiké : Enrique Jimenez co-fondateur de la compagnie Oposito, imagine et dessine les décors de la compagnie

Achille Bras : constructeur de décors entre autres Compagnies Oposito, Adhok etc

Martin et Mathurin : Serge Boulier, directeur artistique du Bouffou Théâtre et Alain de Felippis compositeur, créateur sonore du Bouffou Théâtre.

Daniel Andrieu : fondateur du festival Viva Cité et de l'Atelier 231.

Yannick Jaulin : conteur, auteur et dramaturge. Il invente l'histoire du nombril du monde à Pougne-Hérisson.

Monsieur Max, Thierry Laurent : Co-Directeur et comédien de la compagnie « Annibal et ses éléphants ».

Le S.U.C. : Martine Rateau, Fabienne Desflèche, Fredérique Fort (Annibal) et Philippe Jacob.

Patrick et Laurent : Patrick Dordoigne et Laurent Desflèches fondateurs et comédiens de la compagnie « les Alama's Givrés ». Patrick Dordoigne crée en 2010 la « compagnie Adhok ». Laurent Desflèche est constructeur et scénographe.

Julienne : Luc Perrot plasticien, fondateur du Cercle de la Litote.

Nicolas Moy : comédien, fondateur de la compagnie du Jardin des Planches.

Pierre et Caty : Pierre Berthelot et Caty Avram co-fondateurs de la compagnie Générik Vapeur.

Groupe ZUR : collectif d'artistes de la Zone Utopique Reconstituée. Loredana Lanciano et Jean-François Orillon.

Gil et Sylvie : Gil Aniorte Paz et Sylvie Paz sont de Marseille, ils jouent depuis plus de 20 ans une musique méditerranéenne métissée.

Et encore : Jea n-Marie Maddeddu (Les Piétons), Bartélémy Bompart (Kumulus), Jeff Thiebaud et Chris Chanet (Délices Dada), Fabrice Deperrois, Bérengère Allais (Les Plastiqueurs), Bruno Schnebelin (Ilotopie), Jean-Marie Songy (Directeur du festival d'Aurillac), Brigitte Burdin et Gilles Rhodes (Transe Express), Mariette Lanslevée (Les Tréteaux Théâtre), Geneviève Guyon (Air à Dire), Thierry Muller (Ecole de Musique de Sotteville).

L'inauguration de l'Atelier 231 a eu lieu le 19 novembre 1998 en soirée. Au moment de cette inauguration a été organisé un colloque intitulé « Ville et Culture : arts de la rue et pratiques culturelles » les 19 et 20 novembre. Un opuscule retraçant les actes a été édité